Yükleniyor...
İSLAMİYETTEN EVVEL ORTA ASYA TÜRK RESİM SANATI

İSLAMİYETTEN EVVEL ORTA ASYA TÜRK RESİM SANATI

EMEL ESİN

İstanbul

Resim sanatı bakımından İslamiyetten evvelki Orta Asya’nın dünyanın en zengin bölgelerinden biri olduğunu arkeoloji meydana çıkardı. Bununla beraber bazı araştırıcılara göre, Orta Asya sanatı mütecanis değildir ve ancak kervan yolları ile müstevli orduların geçtiği sâhalarda gelişmiştir. Başka sanat tarihçileri ise şöyle demektedir: uslûb ve ikonografi açısından hususiyetler arz eden bir Orta Asya resim tarzı şu husûsiyetler arzeden bir Orta Asya sanat tarzı milâd evvelinden beri devam edegeldi. Orta Asya resim tarzı şu husûsiyetler ile temayüz eder: Grafik temayüllü bir uslub; İç-Asya göçebe hayatının vechelerini aksettiren bir ikonografi. Nihâyet şu üçüncü fikir ileri sürüldü: İslâmiyetin doğuşu sırasında zirvesine erişen Orta Asya resim sanatının İslâm sanatının doğuşuna ve inkişafına önemli yardımı olmuştur. Orta Asya tesirlerinin yayılmasında ise başlıca taşıyıcılar Türklerdir.

Bu yazıda yukarda sayılan görüşlerin ortaya koyduğu meselelerden bazılarının İslâmiyetten evvelki Orta Asya Türk sanatının inkişaf devreleri çerçevesi içinde münakaşası yapılacaktır.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt:II Kısım: Ia 1972 (İslâmiyetten Evvel Orta Asya Türk resim Sanâtı) S.186)

Eklektik Devir (M.Ö. IV-M.V. yüzyıl):

Başlıca Orta Asya merkezleri:

Kimisi tarih öncesinden sanılan fakat tahminler bakımından bazen şüpheli gözüken Orta Asya petrogliflerini bir yana bırakırsak şimdiye kadar neşr edilen en erken Orta Asya resim numuneleri Oğuz illeri olan Aral kıyılarında bulundu. Tolstov’a göre Han (M.Ö. 206-M.220) devri Çin kaynaklarının Kang-ki dediği yer Havrazm idi ve bu isim Türkçe Kanglı adı ile ilgili idi. Havrazmin şimalinde muhtelif Hin-Avrupai ve İrâni boylar yaşıyordu: Yunanlıların verdiği adlar ile Augassioi, Apasiakae, Dukeres (veya Tohares). Bunlar Asgari M.Ö.IV. yüzyılda Doğudan gelen Mongoloid’lerle karışarak şimdiki Türk boylarının ecdâdı oldular. Kadim adlar Oğuz (Augassioi), Peçenek (Apasiakae), Duker (Dukeres) Türk boylarının isimlerinde yaşamağa devam etti.

M.Ö.IV-I yüzyıllardan sanılan Koy-kırılgan Kale eserleri Tolstov’a göre Oğuzların kadim ecdâdının eserleridir. Bu eserlerde bazı dikkate değer ve İç Asya’da Türk devrinde de görülen ikonografik unsurlara rastlanır; uzun saçlı matrûş erkekler, devrik yakalı kaftan; mintan tarzında,

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt:II Kısım: Ia 1972 (İslâmiyetten Evvel Orta Asya Türk resim Sanâtı) S.186)

Uygur Türkçesinde “Çekrek” (bs. Caferoğlu) ve Osmanlı lehçesinde “belleme” veya “varsaki” (bk. Tarama Sözlüğü) denen kıyâfet; çorap şeklinde biten çakşır. Fakat mahalli görünüşü aksettiren bu unsurlar dışında stilistik bakımdan Koy-Kırılgan resimleri Greko-Skit sanatını biraz hatırlatmaktadır. Kuvvetli bir fırça ile çizilen ve yandan görülen bir genç resmi (lev. Ia) âdetâ M.Ö.V inci yüzyıldan Yunan destilerindeki cpebosleri hatırlatır.

Merv’de bulunan geç Parthe devri (M.IV-V. Yüzyıl) resimleri ise Buddhist yazmaların muhafaza edildiği bir destinin üzerinde görülür. Resimlerin Burkan dini ile ilgisi yoktur ve bir alpin tahta çıkışı, ava gidişi ve ölümü tasvir edilmektedir. Bu resimlerde Yunan ve İran tesirleri hissedilir. Uzun sakıllı, kısa kesilmiş, kıvırçık saçlı, büyük güzlü, Sâmi ve İrâni görünüşlü şahıslar yandan tasvir edilmiş. Fakat teknik bakımdan Orta Asya husûsiyeti olarak işaret ettiğimiz grafik temâyül hissedilir. Av sahnesinde mahalli ikonografik unsurlar ön plâna gelmiş. Küçük bir İç-Asya atına binmiş avcının kıyafeti de İç Asya göçebe tarzında sâde ve pratikdir. Avcı bir çekrek ve paçaları sıkı bir çakşır giymişdir. Aynı devir Sâsâni av sahnelerinde ise iri bir katanaya binmiş taclı avcı, süslü kıyafeti ve paçaları bol pantolonu ile temayüz eder.

M.III. yüzyıldan Toprak-Kale resimlerinde ise (lev.Id) Kuşan tesirleri hissedilmekle beraber, işâret edilen grafik temayüllü tekniğin ilerlemesi kaydedilir. Toprak-Kale resimlerinin grafik temayüllü tekniği sanki göçebe sanat tazlarından ilhâm almışdır. Kaya veya maden gibi sert bir satıh üzerine hakkedilen tasvirlerde veya göçebe işlemelerinde görülen bu teknik grafik usuller ile hacım hissi uyandırmağa çalışır. Çizgiler hacimleri meydana çıkarır. Bazen ikinci muvazı bir çizgi hacim hissini kuvvetlendirir. Toprak-Kale resimlerinde de dış çizgi siyahtır. Bunun için de kırmızı veya sarı boya ile kinci ve üçüncü muvazi çizgiler veya taramalar görülür.

Erken Orta Asya resimlerinde Toprak-Kale (lev.Id) Miran (lev. Ie) ve ilk devir Kuça eserlerinde renkler çok canlıdır. Boya a prima sürülmüş ve üzerine yeni boya tabakaları ilâve edilmemiştir. Böylece muhtelif renk tabakaları arasında karışma ve bunun neticesinde renk değişiklikleri ve kararmalar olmamıştır. Renkler bazen ilk boyandığı gündekine yakın denecek kadar tazedir.

Ekseri erken orta Asya resimlerinde, Toprak-Kale’de, Miran’da ve ilk devir Kuça’da, şahıslar İrâni tipdedir. Penbe tenli, kap-kara saçlı, büyük siyah gözlü ve gaga burunlu bir ırk gözükmekdedir. (lev.I d, e). Şişman kimseler güzel sayılmakda idi.

Orta Asyanın cenûb-batısında Sagâniân ilinin cenûbundaki Halçayan (Halıcıyan? Hala-çayan?) merkezi ise Amu-deryanın karşı kıyısındaki Greko-Baktriya medeniyetine çok yakındı. Burada Hellenistik sanatın hem teknik hem estetik tesirleri bariz idi. Pugaçenkova, Halçayan mimâri ve çanak-çömleğini M.Ö. I.-M. III-IV. yüzyıllardan sanmaktadır. Sikkeler Orta Asya Yunan sülâleleri devresinde başlar. Kuşan'a zamanına uzanarak Sagâniân’ın Gök-Türk kağanları neslinden Toharistan Yabguları idaresinde olduğu M.VII.-VIII. yüzyıllarına kadar devam eder. Halçayan’da bulunan birkaç Ğupta sikkesi Hindistan ile de ilgilere işaret eder.

Duvar resimlerinin bulunduğu saray külliyesi divânhânesi M.III. yüzyıl sonu veya IV. Yüzyıl başında tamir edilmişti. G.A. Pugançenkova’ya göre buradaki resimlerde Orta Asya grafik tekniği gerilemiş ve erken Fayyum ve Pompei tarzında Hellenistik bir teknik ön plâna gelmiştir. Dörtde üç vecheden gözüken şahısların hacimleri chiaroscuro (ışık ve gölge tezadları) ile meydana çıkarılmış. Aynı Hellenistik resim tekniği esâsen o devirde başka Orta Asya merkezlerinde de görülür. (Miran, erken Kuça)

Halçayan’da tasvir edilen şahıslar Hadda heykellerinde göze çarpan şekilde pek muhtelif ırklardandır. Yukarıda tarif e dilen büyük göçlü, gaga burunlu İranoid çehreler yanında Greko-Baktriya sikkelerindeki başlara benzeyenler vardı. (lev.Ic) İlk devir Halçayan hükkümdarlarının heykelleri europeoid bir ırkdan gözükmekdedir. G. Pugaçenkova bunların Toharlar ve M.Ö. II. Yüzyılda Kansu’da Orta Asya ve Toharistana göçen Yüeh-chih’ler ile ilgili olduğunu sanıyor ve Hun mezarı Noin-ulada bulunan bir işlemeli örtüde tasvir edilen şahıslara bunları benzetiyor. G. Pugaçenkova bir de Hun veya Türk olduğunu sandığı mongoloid üçüncü ırkın tasvirine işâret eder. (lev.Ib)

M.Ö.II. yüzyılda Yüeh-chih’ler Toharistanı aldıktan sonra Hiungnu'lar arkalarından gelerek, Türkistanın “26 ili” ni feth ettiler ve bunların bazısına yerleştiler. Hiung-nula’ların yerleştiği illerden Hoten’de M.III. yüzyıl heykellerinde Mongoloid çehreli ve Kansu’da bulunmuş bir Tabgaç heykelini andıran şekilde saçları düzülmüş başlar dikkati çeker. Hunların aslen mongoloid olmadığı sanılır. Aksine Çin’de Hunların “Uzun burunlu” ve çok saçlı oldukları göze çarpardı. Fakat Mongoloid milletlerle uzun yüzyıllar beraber yaşayan Hunlar her halde onlara benzemeğe başlamışdı. Doğu'dan uzaklaşdıkca Mongoloid hususiyetleri ile başkalarından tefrik edilmekde idiler. G. Pugançenkova Hunlarda çocukların ve gençlerin başının traş edilip ancak bir perçem ve zülfler bırakıldığını da hatırlatarak, bu hüsusiyetin de Halçayan resimlerinden hafif Mongoloid bir başta (lev.Ib) görüldüğünü dikkati çeker. Böyle traş olmuş ve perçemli çocuk tasvirleri Kuça’da bulunmuş ve G. Pugançekova’nın M.VII. yüzyıldan sandığı bir boyalı sandık üzerinde de görülür. Yüe-Pan Hunları, M.I. yüzyıldan sonra Kuça’ya yerleşmişdi ve M.VI-VII. Yüzyılda Batı Türklerinin de Kuça yakınında bir ordusu vardı.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt:II Kısım: Ia 1972 (İslâmiyetten Evvel Orta Asya Türk resim Sanâtı) S.188)

Çocukların başını traş etmek Çin'de de usuldendir. Başı tarş edilmiş ve perçemli çocuklar ile zülflü bey ve Bodhisattva resimleri Uygur sanatında çokdur. İslâmiyetin ilk asırlarında muhtelif kültür sahaları görünüş ile tefrik edilirdi. Zülflü uzun saçlı ve matruş erkekler yani M. Ö.IV. yüzyıldan beri mesela Koy-kırılgan eserlerinde tasvirleri görülen tarzda şimâli Asyalılar Türk görünüşünde sayılırdı. Mecûsi’ler bıyık idi. Arab ile İran Müslümanlar ise sakallı olur fakat ağız etrafını traş ederlerdi.

Kısmen Orta Asyada gelişen Buddhist Kuşan sanatının getirdiği Hind tesirleri aynı kalıpları uzun zaman saklayan heykel sanatında bilhassa hissedilirdi. Ressam ise eski modellerden istifade etmekle beraber fırçasını daha serbestçe kullanabiliyordu. Erken Bddhist resim numûnesi olarak Miran duvar resimlerini ele alırsak Hind tesirlerinin sitilistik olmayıp birkaç ikonografik husûsda kaldığını görürüz: Bodhisattva’lık rûhani mertebesine yükselen bir bey olan Vessantara (lev. Ie) Gandhâra ve Swat Bodhisattva tasvirlerinde görüldüğü gibi Hind şetemallarına bürünmüştür ve başındaki börkün tepesinde kalasa (mukaddes su destisi) göze çarpar. Fakat Vessantara’nın başındaki börk, Han devri Çin taş oymalarında hun hükümdârlarında görülen cinstendir, (bu börk, M.X. yüzyılda “Türk börkü” veya (itil kıyısındaki) “Bulgar börkü” adını taşırdı.) Doğu'dan yani Çin ve Şimal-Doğu göçebe dünyasından Orta Asya'ya gelen tesirler üçüncü bir resim geleneği meydana getirdi. Orta Asya'nın Doğu bölgesine öz bu resim tarzını Çin sanatından hem ayırt etmek hem de Çin tesirlerinin derecesini tayin eylemek için ilk önce Çin tarzının hususiyetlerini kaydetmek gerekir. Lak ve kumaş üzerine Chon-kouo resimleri ve Han devri taş oymaları grafik temayüllü bir üslub gösterir.

Fakat bu grafik temayüllü uslûb Orta Asya'nınkinden büsbütün başkadır. Orta Asya resimlerini çevreleyen hatlar eşyanın hacmini hattâ ağırlığını bile tezahür ettirecek gibi çizilmiş iken Çin nakkaşının çizgileri tezyini mâhiyetdedir ve yazı sanatına mahsûs kalem oyunlarını hatırlatır. Çin sanatında muşahhas tasvirler sınıflara ayrılmışdır (kral, ma’bûd hanım, cin, yabancı, ilah) ve bunların her birinin husûsiyetleri vardı.

Konunun kendine öz husûsiyetlerine ise pek dikkat edilmezdi. Sanatkâr, muşahhas tasvirin mensûb olduğu sınıfın çizgilerini adeta yazı gibi yazardı. Yine yazar gibi, yan-yana muşahhas tasvirleri bir çırpıda birbirine de bağlardı. Bu bağlantı neticesinde birbirini takib eden tasvirler sanki birbirine münkalib olmakda ve daimi bir oluş ve hareket içinde gözükürdü. Bu sebebden dinamik tesir uyandıran Çin sanatı yine de gayet kesin kozmoloji kanunlarına göre konularını sıralamakta idi. Çin nakkaşının değişmeyen bu husûsiyeti de incelmiş bir zevk ile donuk veya koyu renkleri tercih etmesi idi. Bilhassa cin ve kadın tasvirlerinde zerâfetin ve acâib hareketlerin temsili bir diğer husûsiyet teşkil ediyordu.

M.IV-VI. yüzyıllarda Çinli olmayan milletlerin idâresindeki şimâli ve Batı Çin'de parlak bir Buddhist medeniyeti gelişdi. Bu parlak Buddhist medeniyetinin baş âmili olan iki sülâlenin Türklerden sayılan boylara mensûb bulunmaları Türk sanat târihçilerinin dikkatini çekmekdedir. Söz konusu iki sülâle Tsü-k’ü (veya Chü-ch’ü) Hunları (sülâlenin çinde adı Şimâli Liang) ve Gök-Türk yazılarını Tabgaç ismini verdiği ve Çinlilerin T’oba ve Şimâli Wei diye adlandırdığı sülâledir. Tsü-k’ü târihi ile uğraşan Franke bu neslin Gök-Türkler ile ilgisine dikkati çekmişdi:

“Çin vak’a-nüvisleri Gök-Türkleri Tsü-k’ü boylarından bilirler”.

Nitekim Sui-shu şöyle diyordu:

“Gök-Türklerin ecdâdi P’ing-Liang (Kansu) bölgesinde yaşayan karışık nesilden yabancılar idi. Tabgaç fagrûru T’ai-wu-ti Tsü-k’ü’leri (m. 439’da) yenince 500 âileden müteşekkil A-shi-na boyu (Gök-türk kağanlarının mensub olduğu boy) kaçtılar (ilk önce Lou-lan, sonra Turfan, Altay ve başka yerlere). Tsü-k’ü’ler Orta Asya ile ve bilhassa Turfan ve Hoten ile ilgili idi ve Turfan’da m. 460’a kadar hâkim kaldılar (Hattâ Klyaştornıy Tsü-k’ü ve A-shi-na’ların Turfanda yerli Toharlar ile karışdığını sanmakdadır). Böylece Tsü-k’ü Hunları Orta Asya Buddhis sanatı geleneğini Çine idhâl etti ve onların devrinde Kansu büyük bir sanat merkezi oldu. Tsü-k’ü başkenti Liang Chou’da ve Tsü-k-ü’lerin M. 421’de aldığı Sha-Chou’da (Tun-huang) Tsü-k’ü Meng-sün’ün yüzlerce eser yapdırdığı Çin vakanüvisleri tarafından nakledilir. Turfan ve Kansu’da bulunmuş bazı yazılı ve tarihli Tsü-k’ü eserleri yanında bunlara benzeyen bir grup eser de sanatı tarihçileri tarafından Tsü’kü’lere atfedilir.

Soper’in araştırmalarına göre,

Tsü-k’ü sülalesi düşdükten sonra Tun-huang bir müddet terk edilmiş ve “öğretici resimler” ile birlikde “toyın” ler (Uygur türkçesinde Buddhist rahib: Caferoğlu) Tabgaç başkentine gitmişti. Tabgaç devri Yün-kang “öy” lerinde ( Orta Asya türçesinde mağara-mâbed) Soper Tsü-k’ü devri Kansu Buddhist sanatının tesirlerini görmekdedir.

Son araştırmalara göre Tabgaç’ların dili de Türkçe idi. Tabgaçlar ve onların ahfadı olan sülâleler Tsü-kü’ü’ler ile ve M.VI. yüzyıl ortasında Gök-Türk İmparatorluğunu kuran A-shi-na’lar il sıkı ilgiler muhafaza etti. Böylece Tsü-k’ü Hun ve Tabgaç sanatını araştırmak her bakımdan Türk Buddhist sanatının köklerine gitmek demekdir.

Yukarda husûsiyetlerine işâret edilen Çin tesirleri dışında Tsü-kü’ü ve Tabgaç sanatlarında Orta Asya ve Hind unsurları da tebârüz eder. Pelliot Orta Asyalı ve Hindli sanatkârların bu devirde Çine çağırıldığını dikkati çekdi. Yukarıda söylendiği gibi M. III. Yüzyılda Buddhist heykel sanatı klâsik bir uslûba varmıştı ve bu uslûb Gandhâra’dan Hadda ve Miran’a hâkim olmuş ve muhtemelen “yabancı” sülâleler devrinde Çin'e varmışdı. Buddhist ikonografisinin bariz bir nümûnesi murâkabe hâlinde aziz tasviri idi. Hind peştamallarına bürünmüş bu şahsın bazen Ajanda resimlerinde de görüldüğü gibi deri rengi koyu idi. Ağır göz kapakları yarı kapalı idi ve mongoloid ırkların hasasında ise bazen yukarı çekikdi. Çatık kaşların ortasında Burkan’ı takliden urna (tüylü ben) gösterilirdi. Küçük fakat etli dudaklar ruhâni hayallerin temâşâsından zevk alarak bazen hafif gülümserdi. Azizin henüz bey olduğu devirlerde taşıdığı ağır küpelerden kulak memeleri büyümüş olarak gösterilirdi. Tsü-kü’ü ve Tabgaç eserlerinde, “Hu” (Hsiung-nu grupundan milletler) ların “uzun burnu” aziz tasvirlerine de teşmil ediliyordu.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt:II Kısım: Ia 1972 (İslâmiyetten Evvel Orta Asya Türk resim Sanâtı) S.190)

Orta Asya Buddhist sanatına Tsük’k’ü Tabgaçların getirdiği tesirler ise Çin kaynaklarında bahsi geçen “Şimâli san’atkârlar” ile gelmiş olduğu anlaşılır. Her halde, Çinlilerin gözünde, şimalli “yabanca” sülâleler devrinde Çin gelişen Buddhist sanatı “Hu” lara mal ediliyordu. Nitekim ağır göz kapakları ve uzun burunları ile tebarüz eden Tabgaç heykeleri Han devri Çin Mezar heykelciklerinde görülen göz-kapağı olmayan ve yayvan burunlu tam Mongoloidlerden ırken başkadır. Sungyun M. 518’de Buddhist sanatının tasvir ettiği şahısların “Hu” lara benzediğini ifade ediyordu. Filhakika M. 452’de bir Burkan heykeli bir “Hu” a olan Tabgaç fagfûrunun tasvirinde yapılmışdı. Erken Tunhugan eserlerinde Çinlilere benzemiyen ırkî husûsiyetler arasında Çinlilerin bazı “yabancı” lara atf ettiği sarı saç da göze çarpar. Eserleri yapdıran beylerin portreleri de Kansu asil soylarının görünüş ve kifâyetini aksettirir.

Budist sanatının geleneği ve proto-Türk sülâlerin husûsiyetleri yanında Çin tesirleri de Tsü-kü’ü’lerden ziyâde Tabgaç devrinde tezâhür etti. Zarif ince şahıs tasvirleri tezyini uslub şahısların sınıf şeklinde ayırdedilip öz husûsiyet gösterilmemesi keyfiyeti ve bu gibi Çin tesirleri Tun-huag’da Tabgaç devrinde “öy” lerin resimlerinde müşâhede edilir.

Soper’in Tsü-k’ü’lere atfettiği “öy” lerin resimlerine gelince (lev. II. b,c,d), bunlarda da yukarıda sayılan tesirler mevcud ise de, dikkati çene başka husûsiyetler de vardı. Soper Tsü-k’ü’lere atfettiği öylerdeki resimlerin (lev. II b, c, d) “ibtidâi” görünüşüne işâret eder. Çin uslûbundaki zarif hareketlerin yerini sert kol sallamaları almıştır. Resim tekniği her halde Hellenistik gelenekde ışık ve gölge tezadlarına dayanan bir mektebden, Soper’e görö, erken Kuça’dan alınmış. Fakat bu chiaroscuro Tsü-k’ü taş oymalarındaki grafik (lev. II a – c) tekniğe münkalib olmuş Gölge ve ışık satıhları yerine kara ve beyaz çizgiler ile vücudun muhtelif kısımları ayrı ayrı çevrelenmiş. Karasuk devri göçebe pertrogliflerinde olduğu gibi (lev. II a), gözler birer daire ile tavir edilmiş. Burun kemiğinin ışıklı kısmı beyaz boya ile çizgili bir üçgen’e irca edilmiş. Böylece Tsü-k’ü san’atı Türksan’atında görülecek husûsiyeti izhâr etmekdedir:

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt:II Kısım: Ia 1972 (İslâmiyetten Evvel Orta Asya Türk resim Sanâtı) S.191)

Tasviri bir piktogram şekline sokmak temayülü; ifade kuvveti; grafik usûllari tercih. Başkaca Tsü-k’ü sanatı al rengini çok kullanmakdadır. Prof. Von Gabain’in fikrine göre Çinden alınan al rengine karşı tarafgirlik geleneği şimal ve Orta Asya erken Türk sanatında da bir husûsiyet olacakdı.

Orta Asya resim tarzları ile Altaydaki erken Gök-türk eserleri arasında mukayese:

Türk sanat târihi bakımından şimdi bir soru hatıra gelir: Gök-türkler M. 439’a kadar Kansu’da bulunan A-shi-na’ların Altay’a sığınmış ahfâdı ise yukarıda sayılan umûmi mâhiyetde uslûb hususiyetleri dışında Tsü-kü’ü sanatının başka hâtıraları Gök-Türklerde muhâfaza edilmiş mi idi?

Erken Gök-türk sanatının numûnesi sayılan Kudirge eserlerinde Bddhist sanatının muşahhas mandala tertibini hatırlatan tertibler müşâhede edilir. Kudirge’de bir kaya üzernie Türk ana mabûdesi Umayı temsil ettiği sanılan tam cebheden gözüken bağdaş kurmuş bir şahıs tasviri etrâfındakilerle birlikte hakkedilmiş (lev. IV.). Bağdaş kurmak bazı Buddhist Uygur metinlerinde Sattva Palana ve Niyam Palana tarzında bir dini murakebe oturuşudur. Soper’in Tsü-k’ü’lere atfettiği Tun-huang öylerinin birindeki Maitreya heykeli ve mümasil Tabgaç heykelleri ekseriyet ile bağdaş kurmakdadır. Fakat Gök-Türk Umay tasvirlerindeki bağdaş kurmak muhakkak Tsü-k’ü veya Tabgaç sanatından alınmış değil, belki de göçebelerde yaygın bir oturuş tarzı idi.

Tsü-k’ü devrine atfedilen Maitreya heykelinin başındaki üç yapraklı tâc da Umay tasvirinde gözükür (lev.IV). Umay’ın hizmetkârları daha küçük boyda, yine bağdaş kurmuş veya diz çökmüş şahıslar olarak temsil edilmiş. Hizmetkârların gözleri (lev.IV) Tsü-k’ü devri Tun-huang resimlerindeki gibi (lev. II b-d) dâire şeklindedir. Hattâ bu sebebden şahısların maske takmış olduğu ileri sürülmüşdü.

Kudirgedeki hayvan tasvirlerini ise Buddhist geleneği ile hiçbir ilgisi bulunmayıp bunlar doğrudan doğruya Altay göçebe san’atına bağlanmakdadır. Kadim Altay göçebe sanatı geleneğinde olup, içinde Türkçe sanılan “runik” yazılar bulunan M.Ö. IV. Yüzyıldan Alma-Ata yanındaki kurganda olduğu gibi Kudirgede de hayvan şekilleri ancak birkaç kuvvetli çizgi ile çok canlı olarak tasvir edilmişdi. Yine göçebe sanatındaki gibi Gök-Türk sanatkârı da realist bir niyet ile âmildir fakat Naturalizm'in icâb ettirdiği muvâzeneli ifâdenin daha ötesine kuvvetli bir expressionist ifade de Tsü-k’ü ve Gök-türk san’atkârlarının müşterek bir meyli idi.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt:II Kısım: Ia 1972 (İslâmiyetten Evvel Orta Asya Türk resim Sanâtı) S.192)

Burada, Türk sanatının bir husûsiyeti olarak kâbil olduğu kadar canlılık tesiri vermek isteğine işaret etmiş bulunuyoruz. Türklerin “canlı gibi” sanat eserlerini beğendiklerini Çin vak’a-nüvisleri nakleder. Nitekim Kudirge eserleri arasındaki sakallı adamı başı (lev. IV) bir portre olsa gerek. Türk mezarlarındaki heykeller, balballar ve diğerleri, portre mâhiyetinde idi.

Gök-Türkler Orta Asyayı almağa hazırlanırken onların ve cedleri sayılan Tsü-kü’ülerin sanatı demek ki nisbeten ibtidâi bir safhada bulunuyordu, kuvvetli ifâdeye sâhibdi ve grafik teknik usûllerine ve expressionist portreye meyli vardı; hayvan motiflerini tasvirinde çok mâhir idi.
İslamiyetten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı

İslamiyetten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı- İkinci Devre

İslamiyetten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı - Üçüncü Devre

İslamiyetten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı - Dördüncü Devre

+1 Beğeni ziyaretçilerin beğenme sayısı

Tüm Zamanlar

Tüm zamanlar görüntülenme
+49
İstatistikler 2019 yılından itibaren tutulmaya başlanmıştır.