Yükleniyor...

Emel Esin

Bot/Robot

Yazı Hakkında

Yayınlanma Tarihi 20 Ağustos 2015 - 14:00
Son Düzenlenme Tarihi 29 Nisan 2016 - 15:11
Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 5

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 5

BURKAN VE MÂNİ DİNLERİ ÇEVRESİNDE TÜRK SANATI

DOĞU TÜRKİSTAN VE KANSU’DA SANAT MERKEZLERİ

Sanat Eserlerinden Örnekler

3 - Resim

Orta Asya’nın Öz Üslûbu:x

Orta Asya’nın erken resim kalıntılarını, tedrik edenler birbirine nisbeten uzak bölgelerde kuzey – batıda toprak-kale harabelerinde Tolstov (Altkhorezm, lev. 46-51) ve güneyde Pugaçenkova (halcayan, s. 152), aynı neticeye vardılar: Orta Asya resim san’atının göçebe dünyasının hayatını aks ettiren bir ikonografisi ve kendine öz teknik geleneği vardır. Bu geleneğin bilgimiz en eski numuneleri M. Ö. IV. Yüzyıldan (Tolstov, Delta, res 67) olmakla beraber daha kadim devirlerin mirası olduğundan şüphe yokdur. Doğu Türkistan mutehassısı Andrews da buna dikkati çeker:

“Bu gelişmiş teknik bu illerde resim san’atının uçzun bir inkişaf devri geçirdiğine delalet eder” (Shirines, s. 16)

Göçebe hayatını vea Orta Asya şehirlerinin yaşayışını aks ettiren ikonografik hususiyetleri şimdilik yana bırakırsak, teknik bakımdan, elimizdeki en eski mnumunelerden olan M. III. Yüzyıl Toprak-kale dıvar resimlerinde şu hususiyeti görürüz: Orta Asya resim tekniği bilhassa grafik usullere dayanmaktadır. Şekiller kuvvetle resmedilerek iki iç içe hat kullanmak yolu ile de hacim meydana çıkarılmaktadır. Hellenistik sanatta olan gölge ve ışık satıhlarının tezadı ile hacim meydana çıkarmak tarzı Orta Asya resminin hakiki numunelerinde yoktur. Böylece Orta Asya grafik resim tekniği başka geçebe sanatlarının tarzına da yaklaşmaktadır. Gözebe sanatlarından bilhassa ikisini kasdediyoruz. Biri taş veya maden üzerine sivri bir uc ile veya boya ile şekiller çizmekdir. Karusuk devri petroglyphelerinde (lev XX, res. 1) çizgi iç içe çifteleşebilmektedir. Orta Asya resimlerinde de bu usulü göreceğiz. Türk devrinde de aynı tekniğin devam ettiğini Kudirge'de bulunan Gök-Türk eseri taş üzerine hakkedilmiş levhada görmekteyiz (lev XV c)

Orta Asya’da görülen grafik resim tekniğine benzeyen diğer göçebe sanatı kumaş ve keçe üzerine işleme tekniğidir. Burada da hacimler iç içe işleme çizgileri ile meydana çıkarılır . Renk satıhları ise bu çizgilerin içine dikilen renkli kumaş parçalarından ibaretdir. Bu teknikler bilhassa Hiung-nu (rudenko, noin-ula, Lev. 60) ve Uygur işlemelerinde (Le Coq, lev. 52) görülür.

Göçebe sanatının üçüncü bir hususiyeti de benekli veya pullu tezyinat ile satıhları doldurmaktır (Esin, “The Hunter Prince”, not 22-27). Bu usuli de Uygur sanatında rastlayacağız.

Orta Asya’nın belki baş sanatı duvar resmidir. Miladi üçüncü ila ondürdüncü yüzyıllar arasında duvar resmi bakımından, Orta Asya dünyanın en zengin bölgelerindendir. Diğer tekniklerden şunları sayabiliriz: keten kumaş üzerine bir nev kurşun monoksid yağlı boyası ile yazılıp tahta üzerine yapıştırılan resimler zikredilebilir (Kuça’da bulunan III-IV cü yüzyıl çekmecesi, bak: Buddhist Arts, N. Kumagai, pl. 8). Bundan başka, alçı ile kaplanmış tahta üzerine doğrudan doğruya lak veya balmumu boyası ile yapılan resimler de vardır ( “gesso” tarzı: Andrews, Catalogue, Astane V- 4025, ve E, G. (Kara-hoto, Etsin köl) 010, 011). Doğu Türkistan’da tezhib sanatının ehemmiyetine Andews işaret etmiştir (shrines, s. XVII). Büyük boy kenevir üzerine boyanan adak bayraklarının, kitap resimlerinin ve tahta baskılarının ekseriyeti de Turfan ve Kansu Uygur devletleri zamanından kalmadır bunlardan B/III/5’de bahsedilecekdir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 365)

Doğu Türkistan dıvar resimleri umumiyetle dini mahiette idiler (Bilhassa Burkan ve Mani dinleri ile ilgili), bunlar yapılırken,dini mefhumların icab ettirdiği mua’yyen şekillerde kağıt patronlar kullanılırdı. Yine de ressamın kağt patronları heykeltraşın kalıpları kadar mahdud şekillere unhasır olmayıp, san’atkara daha fazla serbesti bahşederdi.

Toprak veya tuğla duvar üzerine yapılan resimlerin zeminini, daima alçı sıva teşkil ederdi. Bu maksad ile kullanılan alçı, saman, kıl ot veya paçavra parçaları ile karıştırılırdı. Üzerine ince bir alçı şerbeti sürülürdü. Kâğıda çizilmiş olan resim hatları iğne ile delinir ve duvara dayanan kağıdın deliklerinden toz boya geçirilerek alçı sathı üzerine resim nakl edilirdi.

Orta Asya'nın öz resim uslubuna ilaveten başka tarzlar da zaman zaman büyük tesir icra deerdi. Bilhassa Hellenistik, Roma, Bizans, Parthe, hind ve Çin tesirleri hissedilirdi. Göçebe sanatlarının tesiri, Orta Asya sanatında bünyevi bir mahiyet almış olduğunu söyledik. Mevzunun heykel hakkındaki bölümde olduğu gibi yine birkaç başlıca merkeze göre taksimi gerekecektir.

2-Miran Duvar resimlerinde Hellenistik, Parthe ve Kuşan Tesirleri:

Orta Asya’nın yukarıda anlatmağa çalıştığımız öz resim uslubu büsbütün başka bir estetik ve teknik geleneğe sahip olan Hellenistik ve Parthe tesirleri ile karşılaştı. Bu karşılaşma en göze çarpan şekilde Hallacayan duvarlarda gözükür (Pugaçenkova Halçayan, s. 153). Bir tarafda Doğu Asya grafik uslubunda kalın çizgilerle çerçevelenen Mongoloid tasvirleri, Hun husisiyetleri arz eder. Saçları Hun usulünde traş olmuş ve tepeden bir perçem ile yanda zülfler bırakılmışdır. Diğer tarafda bir yunan Mabudu gibi güzelleştirilmiş, düz burunlu büyük gözlü, kıvırcık kısa saçlı bir gencin başı, Hellenistik usulde, gölge ve ışık oyunları ile tasvir edilmiştir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 366)

Doğu Türkistan’da da üçüncü ve dördüncü yüzyıldan Miran mevki’inde Hellenistik Orta Asya ve yakın Doğu’da Parthe ve Hellenistik Orta Asya ve Yakın Doğu’da Parthe Hellenistik merkezleri ile henüz bağları bulunan bir resim geleneği vardı. Miran resimlerinde de hacimlerin gölge ve ışık sayesinde meydana çıkarılması sanatkârrın başlıca ilgisini teşkil etmekte idi. Andrews (shrines, pp. XXI - XXII, 4, 7, 11) Miran duvar resimlerini çerçeveleyen esasen çekingen şekildeki çizgilerin kat kat boya satıhları altında kaybolduğunu kaydeder. Şekilleri çevreleyen gölgeler ve yüksek kısımları tebarüz ettiren ışıklar Hellenistik resim tarzına sadık kalmışdır. Hatta Andrews portrelerde çeneyi ve gözlerin beyazını meydana çıkaran helezoni ışıklar gibi Hellenistik resim “hilelerine dikkatı çeker. Dudakların arası koyu gölgelendirilmekde, fakat ağzın etrafı mübhem bırakılmakdadır.”

Andrews, şu hususa da işaret eder; Miran duvar resimlerini yapan sanatkârın temayülü bollukdan ve hayat zevklerinden hoşlanan Kadim Devir sonlarının şen Havasını aksettirir. Burkan dini ikonografisinin husûsiyetlerinden olan âsanalar (mürâkebe oturuşları), mudralar (uygur türkçesinde “tamga” denen (Caferoğlu) ve muhtelif ma’nalar ifade eden el tutuşu şekilleri) Miran’da hiç yokdur.

Görünüş olraak Miran şahısları Hellenistik gelenekden ayrılmışdır. Ve Toprak-kale duvar resimlerindeki tasvirleri hatırlatır. Vessantara ve maiyeti (levha xVI, res. 1), Toprak-kale duvarlarındaki belki İran ırkından olan şahıslara (Tolstov, Altkhorezm, levha 46, 47) benzemektedir. Miran şahısları da kısa boylu, şişmanlığa mütemayıl, yuvarlak penbe yanaklı, iki kat çeneli ve karşık enselidir. Gözleri büyükdür ve sanki boşluğa bakmaktadırlar. Yukarıya kıvrılmış bıyıkları güzellik yolunda zahmete girdiklerine işaret eder.

Şahısların kıyafetlerinde muhtelif geleneklerin birbirne karışdığı görülür. Vessantara bir Gandhara veya Swat bodhisattva heykeli gibi Hind peştamallarına bürünmüşdür. Fakat, bazı resimlerde Vessantara’nın başında IX. Yüzyıl sonunda Türk filozofu Farabi’nin giyeceği şekilde ve o devirde Bulguri denen ve Türklere atf edilen iki tarafı kenarlı bir Orta Asya börkü vardır (Esin, “Bedük börk”, lev. VI)

Miran resimlerinde Burkan “bakşi”leri (Burkan dini ustadı) Bizans azizlerine benzetilmişdir. (lev. XVI, res. 1) Genç tasvirleri ise Phrygia külahları giymektedir. Miran Putti’leri, ellerinde Hellenistik tarzda çiçek çelenkleri tutmalarına rağmen Halçayan duvar resimlerindeki gençlerde görüldüğü gibi, Hun tarzında, traşlı başlar ve perçemler ile tebarüz ederler. Bu şekilde traşlı başlı, perçemli ve zülflü çocuk ve genç tasvirleri bütün Orta Asya san’atında tekerrür eder. Kuça’da (III-VII, yüzyıldan boyalı çekmece: Kumagai, levha 8), Uygur resimlerinde (lev. XXIII, res. 1, alt kısmında çocuk tasvirleri) daima gözükmektedir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 367)

Miran duvar resimlerinin bir hususiyeti de şudur: bütün şahıslar, vücud ve yüzlerinin dörtte üçünü göstermektedir. Renkler açık tutulmuştur ve boyaların kabaca sürülmüş olmalarına rağmen, şaşılacak derecede tazeliklerini muhafaza etmişlerdir.

Yeşil ve kahve renklerinin hakim olduğu beşinci yüzyıl civarından kalma erken Kızıl duvar rescimlerinde Miran tesirleri aşikârdır. Bir kır sahnesindeki çoban (levha XVI, res. 2) ve ve Kızıl “ressam” ları (Grnwedel, Kultstaetten, res. 327), Miran uslubunda ve görünüşünde tasvir edilmişlerdir.

Tun-huang’da Çin tesirleri, proto-Türk “Tsü-k’ü Hun”, Tabgac ve erken Gök-Türk eserleri:

Proto-türk “Tsü-k’ü” Hun ve Tabgaç uslublarını anlatmadan evvel, bunların hususiyetlerini tebarüz ettirmek maksadı ile Çin tesirlerinin mahiyeti ve nüfuz derecesini belki aramak lazımdır. Yine de şunu hatırda tutmalı ki göçebe dünyasına az olan ikonografik unsurlar yolu ile proto-Türk göçebeler Çin tarihinin başlangıcında Çin’e derin tesir icra etmişdi. Araştırma merkezimiz olan Tun-huang’dan bir an için uzaklaşarak, Tun-huang’ın erken devri ile hemzaman (IV.-V. M.yüz yıllar) olan ve Hiung-nu’alrdan kaçan Tungus milletlerine atf edilen Koguryo (Mancurya) duvar resimlerine bakarkas, Tun-huang derecesinde gelişmiş ve mukayese unsuru olarak kullanılabilecek bir göçebe resim san’atının mevcudiyetini de görürüz. (bk. Mc Cune).

Franke’nin (Geshicte, I/91, 330, 401) kaydettiği gibi göçebeler Batı Hind ve Orta Asya tesirlerini de Çin’e getirmişdi. Han devrinde Batı bölgeleri hakkandaki Çin bilgisi Orta Asya Hunları vasıtası ile elde edilmişti. Franke’ye göre Han devri Çin sanatındaki uslûb değişikliği, ancak Hiung-nu tesirleri ile izah edilebilir. Hun ve Proto-Türk sülalelerin hem doğu Türkistan’a, hem Kuzey Çin’e hakim olduğu IV-VI. Yüzyıllarda ise Orta Asya ve Hindistantan’dan Tun-huang’a san’atkârlar geldiği keyfiyeti Soper’in biliyografyada adını verdiğimiz eserlerinde ve Pelliot’nun birkaç yazısında (“Notes sur quelques artistes..”, “Fresques de Touen-houang”) tesbit edilmiş bulunmaktadır.

Yine de erken Tun-huang resimlerinde bariz Çin tesirleri vardır. Çin resim sanatının değişmeyen ve gittikçe gelişen hususiyetlerinin varlığı sezilir. Bunları belki kısaca özetliyebiliriz. Lak ve mensûcât üzerine Miladdan önceki yedinci ile dördüncü yüzyıllar arasında yapılan Chan-kuo devri resimlerine (Cheng Te-k’un, lev. 44 c, res. 39) ve Han devri taş üstüne hakkedilmiş levhalara (Chavannes, Sculpture) bakarsak bunlarda da grafik bir tarz görülür. Ancak bu grafik tarz, Orta Asyanın kinden başkadır. Orta Asya tekniğinde, çizgi ile resim, hacmi, hatta sıkleti belirtmeğe uğraşır. Çin eserlerindeki kenar çizgileri ise tezyini üsluptadır ve yazı tarzında süsler arz eder. İnsan tasvirleri birtakım itibari sınıflara ayrılmışdı (mabud, hükümdar, mahurib, hanım, cin, ecnabe gibi) ve bu sınıflardan her birinin ayrı görünüşü vardır. Şahsi hususiyetler söz konusu değildi. Fırçanın, el yazısı tarzına benzeyen üslubu tasvirleri sanki birbirine bağlar. Bu bağlantı neticesinde tasvirlerin teşkil ettiği zincir cevelan içinde tedricen şekil değiştirir gibi görünürdü. Bu da Çin kozmolojik inançlarının ifadesinden başka bir şey değildi. Yine Çinlilerin inandığı kainat hakkında mefhumlara göre tasvirler mertebelenir ve sıralanır. Çinli ressamın kullandığı renkler ölçülü ve ihtiyatlı idi. Çin sanatında göze çarpan ve değişmeyen bir husus da perilerin ve kadınların tasvirindeki incilek ve zerafet idi. Bu sınıf mahlukların hareketlerine acaib, hayali şekiller verilirdi. Erkekler ise gürbüz kuvvetli olarak gösterilirdi. Çin sanatkârı tabiatı çok sevmiş ve remz (ideogram) mahiyetinde itibari şekilere icra etse bile şariane bir tefsir aks ettirmiştir. Kısaca Çin resim sanatı, zirveye varmış, hatta Milad başında zevala yüz tutmuş bir medeniyetin itidal duyguları ve hakikatten ziyade itibari kanunlara ehemmiyet veren zihniyetinin ifadesidir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 368)

Bu medeniyet bilhassa Tabgaçlar üzerinde derin tesir yapdı ve keyfiyte Tun-huang resimlerinin itibari tertibinde tezyini uslubunda ve zerafetinde pek iyi görülür (lev XV A, res. 1). Tabgaç boyuna mahsus ikonografik unsurları etnik görünüş ve kiyafet , adetler, göçebe dünyasının at ve silah mezuları bakımından şüphesiz ki Tabgaç sanatı Çin resimlerinden ziyade Koguryo Tungus duvar resimlerne yaklaşır. Fakat Tabgaçlar Tunguslardan ziyade Çin zevkini ve kosmik mefhumlarını kabul etmişlerdi. Tabgaç eserlerindeki Çin kozmik mefhumları ve kainat mahluklarını itibari şeklide sınıflandırmak usulleri Koguryo’da hissedilmez. Tun-huang’da olduğu gibi Koguryo’da da Hareketli şahneler resm edilmiştir fakat kozmik intizam mefhumu Koguryo’da Tun-huang’a nisbeten daha eksik olduğu için karaşık ve birbirine uymayan istikametde hareketler tasvir edilmiş.

Tabgaç devri “öy”lerinden daha eski olan ve Soper tarafından Tsü-k’ü Hunlara atf edilen “öy” lerdeki duvar resimleri (lev XV B) ise, yine Çin tesirleri kayd etmekle beraber, Soper’in ifadesi ile daha “ibtidâi” bir görünüş arz eder. Bu resimleri yapanların Çin itidâli ile pek ilgisi yokdur. Aksine bu resimlerde her bakımdan mubalagaya doğru bir temâyül hissedilir.Çin resimlerindeki zarif duruşlar şiddetli hareketlere münkalib olmuştur. Teknik bakımından da bu resimler dikkate değer kendilerine has bir usul ile yapılmıştır. Model olarak alınan resimler her halde ışık ve gölge vasıtası ile hacim tesirini veren erken bir Budist mektebinden idi (Muhtemelen erken Kızıl). Fakat bu usul tamamen değişdirilerek, Tsü-K’ü’lerintaş üzerine hakkettiği şekilde (lev.XV c) çizgilere irca deilmiştir. Işık ve gölge tasviri, ak ve kara çizgilerle ifade edilmiş. Mesela, vücudun kenarları ve münferid uzuvların etrafı, kuvvetli siyah zizgilerle gösterilmiş. Rahiplerin gözleri, birer kara daire olarak gözlüğe benzer (LevXV B). Bu son hususiyet, göçebe san’atlkârının taş üzerine hakkettiği insan veya cin şekillerin toparlak gözlerini bilhassa hatırlatır (lev. XXII, res. 1). Burun direklerine çarpan ışıklar ise Tsü-k’ü resimlernide beyaz bir üçgen ile ifade edilmiş (lev. XV B). Kısaca, Tsü-k’ü resim san’atının hususiyetleri şunlardır: şekilleri piktogram haline kadar basitleştirmek; grafik usula temayül, mubalagalı bir ifadeli tarzı. İlaveten Tun-huang’da gerek Tsü-k’ü’lere gerek Tabgaçlara atfedilen “öy” lerde başlıca rengin al olduğunu söylersek Tsü-k’ü sanaında göçebe ve türk tarzlarının hususiyetlerini bulduğumuz müşahede ederiz.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 369)

Türk sanatı bakımından şimdi önemli bir mesele ile karşılaşıyoruz: kaydettiğimiz bu göçebelere öz hususiyetler dışında Gök-Türklerin Altay dağlarındaki Tsü-kü’ü devrine nisbeten daha ibtidâileşmiş eserlerinde acaba Tsü-k’ü medeniyetinden bir hâtıra bulunur mu? Kudirgede bulunan ve Umay sanılan kaya üzerine hakkedilmiş tasvirde (lev. XV rs. 1) , oturuş tarzı ve üç yapraklı tac bakımından Tsü-k’ü Maitreya’sı (lev. VI.A) ile yakınlık olduğunu kaydetmiştik (kısım B, I, 3). Mütevazın tertib bakımından da Kudirge tasviri (lev. XV d, res. 1) Tun-hguan Tsü-k’ü devri maşahhas (figuratif) mandala’larına benzer (lev. XV, res. 1). Bir merkezi şahıs etrafında diğer şahıslar mertebelendirilerek mütevazın şekilde karşı karşıya dizilmiştir (lev. XV dde tertibin ancak yarısı gözükmekdedir). Kudirge av sahnelerinde bile görülen (lev. XV d, res 2) bu intizam mefhumu göçebe sanatına daha yakın Türk milletlerinde mesela Kırgız petrogliflerinde yoktur (Kisilev. Lev. LX). Teferruâta bakarsak Tun-huang’daki Tsü-k’ü resimlerinde rahib tasvirlerinde olduğu gibi (lev. XV B), Kudirgede resm edilne Umay ve maiyeti sahnesinde de diz çökenlerin gözleri gözlük şekilende birer yuvarlak olarak gösterilmiş. Hatta bu şahısların şaman olduğu ve maske giydiğini sananlar bile vardır.

Kudirge eserlerindeki hayvan motifleri, taibatile Budist Tsü-k’ü resimleri çerçevesi dışındadır ve Altay göçebe uslûbu ile ilgilidir. Müşahhas mandala tertibi gibi nisbeten yeni öğrenilmiş mevzularda duyulan acemilik, hayvan motiflerinde hiç yokdur. Bni yıldan fazla bir devirde gelişmiş ve mubâlagalı bir ifadeden tabiatın kusursuz tasviri kabiliyetine varmış göçebe hayvan uslübunun eserlerini Kudirge de bulmakdayız. (lev. XV. D, res. 2)

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 370)

Orta Asya’nın Gök-türkler tarafından fethinin arafesinde böylece Türk san’atının resim tekniğine en yakın kolu kayaya hakketmek sanatı resimde grafik uslubunun ne şekilde inkişâf ettiğnii bize yeniden göstermekdedir. Türklerde kuvvetli ifadeye “canlı” tesiri vermek arzusuna porter san’atının gelişmesine heykel bahsinde işaret etmiştik (kısım b, 1, 3). Tsü-k’ü’lerin ve Tabgaçların Tun-huang “öy”lerinde tercih ettiği al renk Kül Tigin külliyesinde diğer renklere galib gelecektir.

Batı Türk Devri:

Altıncı yüzyılda Batı Türk Kağanlığı, Çin'den Batı'ya ilerleyerek Afganistan, Sind ve Fars’ı istila edip Bizans ile muâhede yaparken yeni kervan yolları ve kültür ufukları açıldı ve Orta Asya’da karma bir resim uslubu doğdu, Teknik bakımından da, tek bir geleneğe değil, muhtelif geleneklere dayanan bu karma tarzda eserlerin zahmetle meydana geldiği, birçok düzeltmeler yapıldığı âşikârdır. Gök ve kahve renklerinin galip bulunduğu bu resimler, boya satıhlarının üst üste sürülmesi sonunda, tazeliğini kayb etmiş ve koyuya doğru renk değişillikleri vücuda gelmiş. Miran uslubundaki ışık ve karanlık tezadı ile hacim belirtmek üsülü muhafaza edilmekle beraber, Toprak-kale’deki çizgi ve tarama tarzları da kullanılmışdı. Renkli satıhlar taksim edilip boyandıktan sonra, hacimler yeniden çizgi ile tebarüz ettirilirdi; açık renkler üzerinde siyah çizgi ve koyu renkler üzerinde beyaz çizgi kullanılırdı. Uslûb etisrleri muhtelifdi. Çin’in bilhassa Tabgaç devri tesirleri hissedilir; inceliş, vücud nesbetlerinin uzamıs ve zerafet ile tezahür eder.

Serenbid’de ve Budist Hindistan’ın Ajanta duvar resimlerinde görülen büyük göğüslü ve geniş kalçalı kadın tasvirlerinin Orta Asya sanatkârlarına ilhâm verdiği bâriz şekilde anlaşılır. Esmer tenli Hindlilere benzeyen Hindistan tarzında örtülere sarılmış ve taçlar giymiş şahıslar dikkati eçer. Çıplak rakkâselerin kıvrak vücutları (kraliçenin raksı Rudrayana masalı, Haertel, Wandmalerei, renkli res. 25) Sigiriyâ ve Ajanta duvar resimlerindeki sahneleri hatırlatır. Heykellere ait kısımda anlatıldığı üzere duvar resimlerinde de beyaz tenli, mavi gözlü ve sarı saçlı şahıslar Hint’ten mülhem şekil ve duruşlarda tasvir edilmekte idi. (lev. XVII, res. 2)

Kızıl senemlerinin bu sinkretik vasıfda sihirli câzibesi Tun-huang’a kadar yayıldı ve o merkezin kendi hareketli üslübunda tefsir edildi. (Gray, lev. 8-10, 13, 177)

Erken Kızıl resimlerinde sanat eserini hibbe edenlerin elbiseleri şöyle idi:

Erkekler ancak dize kadar inen kısa çakşırlar giymekde idi. Kadınların uzun etekleri vardı. Bunların üstüne gerek erkekler gerek kadınlar üç çeyrek boyda, dar belli, devrik yakalı çapanlar giyerlerdi.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 371)

(Grünwedel, Kultstaetten, res. 231 ve “Hippocampus” ile “ Ressam” (Mahler) mağaraları eserleri). Kadın şeklinde mabûd resimlerinde, göğsü meydanda bırakan küçük çepkenler ve göğsü koruyan zırh kısımları göze çarpar.

Mahâyâna merkezi olan Hoten’de. Sanatkârlar, batıni esrâr ve büyükcülükle ilgili resimlerin tasvirine mütemayıldi. Saramanaların esrarı Hoten sanatına münfuz etmişti. Sanatkâr mürakebe ve vecdi ifade etmeğe çalışmakda idi. Bir padişah oğul iken rahibliği tercih eden Burkan, ma’nevi sahada hükümdar payesini muhafaza ettiği için hükümdâr gibi tasvir edilirdi. Vücûdunda cakravartin (dünya hükümdarı) olacağına delalet eden işaretler tersim edilirdi (National Mus., Delhi; Har. D. Dıvar resim) Padişah oğlu olarak taşıdığı ağır küpelerden sarkık hale gelen kulak memeleri tebarüz ettirilirdi. Burkan azizi, dini oturuş tarzlarının birinde (âsana), mürâkebe halinde veya mürakebeden çıkarken, bağdaş kurmuş olarak (Bk. Kısım B, II, III) tasvir edilirdi (lev. XXI., res. 1) Mürâkebe esasında düşüncenin bir hayali noktaya teksif edilmesi keyfiyeti Aziz’in gözlerindeki içeriye dönük şaşılık ile ifade edilmekde idi (lev. XXI, res. 2). Azizin bütün vücûdunu bir ateşli hale çerçevelemekde idi. Andrews’a göre Mahâyâna Buddhisminin bu batini semlizmi Miran duvar resimlerindeki Hellenistik dünyanın şenliğini öldürmüştür.

Batı Türk Devri Duvar Resimleri:

Altıncı ve yedinci yüzyıllarda resim tekniği henüz değişmemiş olmakla beraber, resimlerin kompozisyonu ve konuları Küçe ile Hoten’de yeni unsurların tesirleri ile tedricen değişmiştir. Bu unsurlar Batı Türklerine (581-658) veya Türgişlere (658-766) atfedilmiş ve vücûda gelen yeni üslûba Grünwedel “erken Türk devri” adını vermiştir (“Die archaeologischen Ergebnisse der dirtten Turfan Expedition”, s. 896). Biz bu erken Türk uslûbuna “Türk A” diyeceğiz. Grünwedel ve Le Coq (Chotscho, lev. X) kuzey (küçeğ, Turfan) bölge hususunda; Andews da cenûb bölge için, aynı neticeye varmışlardır: yeni unsurlar, Gök-Türk devleti devrinde meyadan çıkmış ve Kuzey Asya ile Uygur Türk san’atının husûsiyetlerini de getirmeğe başlamışlardır.

Bu hususiyetler, en bariz şekilde resimleri hibbe edenlerin potrelerinde görülür. Figürlerin adeta askeri intizamla tek dizide sarılanmaları ve dik duruşları, Hun ve Türk saraylarının protokolunu aksettirir. Duvar resimlerinde hanasi göçebe âlemi canlanır; ordular, atlar, öngünler taşıyan bayraklar ve “tös”ler (keçeden totemik hayvan tasviri) görülmeğe başlar (Grünwedel, Kltstaetten, res. 356). Mongoloid hatları olan fakat gaga burunlu Türk simâları, heykellerde olduğu gibi (bk. Kısım B, II, 3), duvar resimlerinde çoğalır. Umumiyetle Kızıl uslubunda yapılmış duvar resimlerinde (Le Coq, Chotscho, lev. X; bu kitabımızda Kızıl eseri, Lev. XVIII, res. 1) resim ise bir Uygur Avalokitesvarası tasvirine hayret edilecek derecede benzemektedir (levha XXI, res. 3) Çekik gözlü ve geniş yüzlü fakat sarı veya kızıl saçlı karma tipler bu devirde resmedilmekde idi. Grünwedel bu gibi tezahüratı ırkların karışmasını atfeder.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 372)

Elbiseler de değişmiştir. Dar ve devrik yakalı çapanlar, Orkun vadisindeki kağan ve tigin heykellerinde görüldüğü gibi dize kadar uzanmakdadır. (bk. Kül-Tigin’in heykeli ve Mogilan – Türk bilge Kagan’ın kabartma portresi, Jisl ve Radloff, Alterhümer, XV, 2)

Gök-Türk beylerinin tasvirinde ve Uygur portrelerinde (lev. XXVIII, res. 1) rastlanan üzerinden kayışlar sarkan madeni kemerler resmedilmeğe başladı. Vücûdu kısmen çıplak bırakan çepkenlere ve peştamallara şimdi soğuk memleketlerde giyilen şekilde mintanlar ilave oldu. Vaktiyle ekseriya çıplak tasvir edilen ayaklar artık pabuç veya çizme giymiş olarak resmediliyordu. Burkan sandallar ile tasvir edilmekde idi. (levha XXIV)

Türk âdetlerine işâret eden hususlara mesela “yoğ” (mâtem) esnasında bıçakla yaralanmış yüzlere resim ve heykellerde rastlanmağa başlandı (Gabain, Chotscho, res. 5). Böri başı şeklinde altından bir alem taşıyan Gök-türk bayrağını şimdi resimlerde görmek mümkün idi (levha XIX, res. 1). Türkçe kitabeler bulunan Kum-tura mağaraları gibi (bk. Le Coq. Spatantike, cild III s. 13), Kiriş gibi (Grünwedel, Kultstaetten, res. 13 c, 420-39), Çıkan Köl ve Toyuk N, manastırı gibi (Le Coq, Chotscho, levha 10) Türk nüfuzunun erken başladığı ve keşif olduğu yerlerde altıncı ila sekizinci yüzyıl Türk hususiyetleri müsâhede edilebilir. Tarım havzasının Çinliler tarafından işgaline takaddüm eden bu devirde Çin tesirlerine az rastlanır (bk. Kısım a, 7, 8)

Uygur Devri Duvar Resimleri, Adak Bayrakları, Kitap Resimleri ve Tahta Basmaları:

Yedinci yüzyılın ortalarına doğru, Turfan ve Kansu resimlerinde, tedrici değil fakat ani bir uslub ve teknik değişikliği zuhûr etti. Bu değişiklik, Uygurların anılan bölgelere gelişine tesadüf eder (Turfan ve Krashahr’e 605’den, Kansu’ya 604’den sonra: bk. Kısım A, 2, 6). İki hadisenin birbiri ile ilgili oluğu tahminini destekleyen bir husûs yeni uslûbunun klasik Uygur resim tarzının erken devirlerine tekabül etmesidir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 373)

Bu tarzı en iyi temsil eden eserlere, Koço Uygur devletinin illerinde, 850 ile 1250 tarihleri arasında pek çok rastlanır.

Grünwedel (Waldschmidt nakl eder, s. 79-80) ve Stein’a göre (Serindia, Şorcuk “Ming-öy” u bahsi), erken Uygur devri eserlerini Koço, Kum-tura ve Şorcuk’da aramak gerekdir. Bu araştırıcılar başlıca şu mülâhazaya dayanır: Bu merkezlerde Uygurların kullandığı tarzda, Soğdca alfabe ile Türkçe yazılar vardı. Fakat şimdi Bernştam’ın araştırmalarından (“Osnovie etapı..”, s. 266), Soğdca harflerle Türkçe yazıların Uygurlardan evvel Türgiş devrinde (658-766) başlamış olduğunu ve muhtelif Türk milletleri tarafından yazıldığını öğrenmiş bulunuyoruz. Türgiş’ler de bu sahada bulunduğu için her Soğdca yazılı türkçe adlandırma teklif edeceğiz: Grünwedel’in eski Türk uslubu dediği ve Batı Türk (581-658) ila Türgiş (658-766) devirleri arasında yer alan uslûba (bk. B, III, 4) “Türk A” demişdik. Grünwedel ve Stein’ın erken Uygur adını verdikleri resim uslûbunun aşağıda anlatacağımız iki koluna ise “Türk B” ve “Türk C” diyeceğiz. Esâsen, ileride göreceğimiz gibi, “Türk A” gibi, “Türk B” ve “Türk C” üslûbları da, yalnız Uygur mıntıkasında değil, fakat Batı Türkistan’da ve Yeti-su’da da bulunmakdadır. “Türk B” ve “Türk C” yedinci ve sekizinci yüzyıllarda gelişmeğe başladı.

“Türk B” ile “Türk C” nin “Türk A” dan göze çarpan farkı, bilhassa teknik bakımındandır. “Türk A” daha evvelki karma teknik ile, hem ışık-gölge tezadı, hem de grafik usulleri kullanırken, “Türk B “ ve “Türk C “ birdenbire tamamen başka bir teknik ile meydana çıkmakdadır. Bu grafik teknikde, resim kuvvetle çiziliyor ve boya, şeffaf bir cila halinde bir kerrede sürülüyordu. Böylece “Türk A” uslubunun üst üste boya sürmekden kararmış satıhları yerine, parlak, ferah duvar resimleri meydana geliyordu. “Türk C” uslubunda ise kırmızı renkler hakimdir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 374)

Birden ortaya çıkan bu yeni teknik nereden geliyordu? Bunu Uygurların getirdiği faraziyyesine dayananlar, yeni teknikde yapılmış resimlerde uzak Doğu ikonografisinin çoğalmasına ve çince yazılalar olduğuna dikkati çekerler. Uygurların, Türk boylarından en çok Çin tesirlerine gireni olduğunu hatırlatırlar. Bu şübhesiz doğru bir mülahazıdır (bk. Kısım A/3). Böylece Uygur muntıkasında bulunan, “Türk B” ve “Türk C” uslûblarındaki resimleri Uygurlara atf etmek yerinde gözükmektedir. Bilhassa ki, yedinci yüzyılda, yeni doğun T’ang Çin san’atı ile Uygurların Kansu’da girift bulunduğu devrede (m. 604’den sonra: bk. Böl. A/3). Tun-huang resimlerinde, “Türk B” ve “Türk C” üslubuna model teşkil edebilecek resimler vardır. Fakat şunu da ilave edelim ki, gerek mevzû, gerek uslûb bakımından, bu Tun-huang resimlerinin Çin san’atı ile pek ilgisi yokdur. Meselâ söz konusu resimlerden biri, (Fourcade, lev. 49), göçebe usûlünde arkaya ok atan bir atlı gösterir. Diğeri (Fourcade, lev. 44), bir Orta asya motifi olan Sukhavati (Batı cenneti) mevzuunu intihâb etmiş. Uslûb bakımından ise bu eserlerde Çin sanatının zarif şekilleri tezyini hatları çekingen renkleri hiç yokdur. Resimler gürbüz hacimleri meydana çıkaracak gibi kuvvetli mukavves hatlarla çizilmiş ve ibtidâi çiğ renklerle boyanmıştır. Bu sebeden bir tanesi 642 tarihi (öy 220) olan bu resimleri incelme ve zerâfete gittikçe yönelen Çin sanatına değil o devirde Kansu’da hakim olan henüz kuvvetli göçebe milletlere Gök-Türk, Uygur ve Tibet tesirlerine bağlamak gerekir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 374)

Bu neticeye varmak için bir diğer sebep de aynı grafik uslubunun Kuzey Türkistan’da, Türk illerinde ve Batı Türkistan’da da bulunmasıdır. Hatta bu uslubun Orta Asya’nın öz uslubu olduğunu ileri sürmüşdük. Bu grafik tarza üçüncü yüzyıldan toprak-kale duvar resimlerinde rastlamıştık (bk. B, III, 1). Bu uslub Batı Türkistan’da ölmemişdi ve beşinci ila altıncı yüzyıllarda, Batı Türk idaresinde, Afrâsiâb duvar resimlerinde yaşamakda idi (Pugaçenkova, Semerkand-Buhara, res. 11, 12). Türgiş devrinden, başkent Tokmak yanındaki Ak-Beşim mabedinin duvar resimlerinde de bu grafik üslup ve çiğ renkler göze çarpıyor (bk. Kızlasov, res. 35, 36). Turfan’da bulunmuş Gök-türk yazıları ile bir Manihai metnin resiminde de aynı grafik tarzı bulmaktayız. (Stein, Innermost Asia, App, Q) Yine Turfan’da, “Türk C” uslubunda kırmızı renkli bir resim, Soğd harfleri ile Türkçe “Tavasgan yılı” ibaresini taşır. Resmin üzerindeki, çinli bir seyyahın yazdığı sgrafitto, resmin 717’den evvel yapıldığını meydana koymakdadır. “Türk B” tarzında (beyaz, mavi, yeşil renkli) duvar resimleri de Turfan’da vardı. (Le Coq, Chotscho, lev. 14, 15) Ve 768 etrafından Türk eseri olduğnuu bilinen (Müller, “Pfahlinschrift”, s. 19/-21. Bu ma’bedlerle türkçze yazılar bulundu: Grünwedel, İdikut, Sengim 7) Sengim mabedlerinde bulunuyordu. “Türk B” uslûbunda sarı, yeşil ve mavi renklerin galip geldiği resimlerde cennet tasvirleri hem Kum-tura’da (Kinnari (Kadın başlı kuş peri) öyü Grünwedel, Kultstaetten, s. 16-17). Sogd harfleri ile türkçze yazılar vardır) hem Karluk mıntıkası Çul’da bulunmuşdur (Bernştam, osnovnie etapı” res 18-21). Şorcuk’da Soğd harfleri ile Türkçe yazılı öylerde (Stein, Serindia, öy XIII-XVIII) aynı grafik tarzın kırmızı renkde “Türk B “ uslûbunda numunelerine rastlıyoruz. Sekizinci yüzyıldan kalan ve üzerinde Gök-Türk harfleri bulunan (Bernştam “Dokument”, s. 75) Varahşa duvar resimleri arasında da “Türk B” üslubu gözükür (Şişkin, lev. XVI). Bernştam Varahşa resimlerini Uygur eserlerine benzetmişti (“Trudi Semireçeşkoy ekspeditsi”, s. 1359). Esâsen Koço’daki erken Uygur resimleri (Grünwedel, İdikut, Ma’bed Beta) tamamen bu geleneğe bağlanmakdadır.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 375)

Başlangıcı başka Türk boylarına bağlansa bile Uygurların yüzlerce yıl pek çok eserlerde gelişdirdiği ve en yüksek mertebesine vardırdığı “Türk B” ve “Türk C” adını verdiğimiz uslubları Waldschmidt (s. 100) tamamen Uygurlara atf ederek, şöyle anlatır:

“Cesur ve naturalist bir ifade Kızıl sanatına nisbeten kaidelere pek az bağlı kalan kuvvetli karikatüre kaçmakdan bile çekinmeyen dinamik bir teknik”

Kağıt patronlar kullanılmağa devam edildi ise de (Grünwedel, Kultstaetten, s. 317) Uygur sanatkârlarının grafik teknikdeki kuvveti ile patronun önemi gayboldu. Türk uslubuna öz olarak belirttiğimiz bütün hususiyetler (B, III, 1 sonu), grafik usluba temaayül canlı tesiri vermek isteği mubâlagalı ifadeye meyl, parlak renkler, benekli tezyinat, portro san’atı, zoomorfik mevzûlarla gelişmiş mahâret hep Uygur resim sanatında tebârüz etti.

Perdahlanmış duvar veya alçı ile sıvanmış tahta (Koço, Gamma Ma’bedi) üstünde çalışmağa başlayan uygur sanatkârı ilk olarak eserin iskeletini teşkil edecek olan kuvvetli çizgileri mürekkeb ile çizerdi. Koço’da Mabed Beta’da görüldüü gibi erken Uygur resimlerinde toprak-Kale tarzına mümasil olarak grafik usuller ile hacmi meydana çıkarmak için iç içe çizgilerle şekil çevrelenirdi. Dış çizgi kara mürekkep ile, orta çizgi al boya ve iç çizgi sarı boya ile çizilirdi. Daha sonra Afrâsiâb duvar resimlerinde olduğu gibi kara çizgi şekillerin dış çevresine ve haşın mevzulara (“yek”, alp resmi) al çizgi ise mûnis mevzûlara (Burkan, kadın) kullanıldı. Böylece resmin bütün mahiyeti grafik şekilde tefsir edilmiş olurdu. Eğer tezhib ön gürülüyorsa bu arada alçı satıhlar üzerine hazırlık ve bazen oymalar da yapılırdı. Büyük satıhların yeknasaklığını giderecek olan piktogram ve ideogram’lar da bu esnâda ekseri mürekkeb ile çizilirdi. Her bir sanat eseri olan yazılar da yazılırdı. Yazılar için duvar kağıt hamuru ile sıvanır veya mukavva ile kaplanırdı (Grünwedel, İdikut, s. 107). Çinliler gibi Uygur sanatkârı hem hattat hem ressamdı.

Yazı işleri için, Çinli hattatların aksine olarak, Uygur san’atkârları kalem kullanırdı. Kaşgari, Türklerin dağda biten “uç” ağacından kalem kesdiklerini söyler. Koço’da pek çok kalem ve mürekkeb taşı bulundu (Andrews, Catalogue, s. 26 ve Le Coq, Chotscho, lev. 64/ g.p.q) “Uç” sözünü hala kullanırız. Aurel Stein (Serindia, Şorcuk’da Uygur yazılı “öy” XIII’den bahs ederken) Uygurların fırçayı bile ralem gibi tuttuğuna dikkati çeker (lev. XXVIII, res. 3 a, b). Yazılar mevzûlara göre muhtelif dillerde yazılırdı (bk. Le XXVIII, res. 3 a, b). Yazılar mevzuara göre muhtelif dillerde yazılırdı (bk. Le Coq, Chotscho, lev. 16. Türk rahiblerin adları Türkçe ve Çince diğer rahiblerin adı Orta Asya Brahmi yazısında)

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 376)

Boya sürmek amaleyisine en nihayet sıra gelince şu usul kullanılırdı: Türklerden evvel, Doğu Türkistan ve Kansu’daki eski mekteblerde yapıldığı gibi boya koyu bir macun halinde sürülmezdi. Aksine Cilâ gibi şeffaf olan boyanın altından “kuvvetli canlı şekilde mürekkeb ile çizilmiş” (Waldschmidt, s. 8) resimler ile kitabe ve piktogram’lar görünürdü. Uygur resimlerinin hususiyeti olan “cila” tarzı, bu günü kadar bozulmadan muhafaza olan parlak satıhlar vücuda getirdi. Bunlar ayşn-uş-şems taşı gibi, rengareng ışıklarla parlamakdadır. Grünwedel, Uygur resimlerinin renklerini şöyle anlatır:

“renkleri alaim-i semaya rekabet eder, ve birbirinin içinde erir”.

Heykellerden bahsederken, en iyi boyaların Uygur devrinde Toyuk’da imal edildiği zikretmiştik.

Hackin’e göre perspctive sanatını bilmeyen Uygurlar (Guide Catalogue, Turfan hakkındaki kısmı) şu şekilde perspective tesirin uyandırırdı. Şahıslara atfedilen nisbi ehemmiyete göre, nerklerin kuvveti ayarların ve en canlı ve parlak renklerle boyanan merkezi şahıs bu suretle en fazla meydana çıkardı.

Yine, cila tarzında sürülen hafif gölgelerle, Burkanın veya mühim bir şahsın yüzü. Bilhassa tebarüz ettirilirdi (levha XXIV), Bu hafif gölgeleme usulü, Miran’daki gibi, muayyen kaideler takib ederdi. Fakat, Miran ressamlarnıın aksine olarak macûn gibi ağır boyalar kullanmaktan kaçınan Uygurlar, ışığı kapan yüksek noktalara kalın beyaz boya ile işaret etmekden çekinirlerdi.

“Türk B” ve “Türk C” adları altında bahsettiğimiz ayrı renkler de fakat ikisi de grafik usullere dayanan iki Türk resim uslubu Uygur sanatında temsil edilmişdir. Beyaz, siyah, mavi, yeşil, sarı, kahve renklerinde resimler (Türk “B”), ilk devirde çok, fakat sonra azalmakdadır.Buna mukabil, kırmızı nerklerde resimler, her devirde, büyük rağbedde idi. J.G. Mahler’in kanaatine göre (“The Silk Route”) Uygurlar Çin kozmolojisinin (de Groot, s. 212) renklerine uymakda idi: al, gök-yeşil, sarı, siyah, beyaz “Sakinç” (mürakebe) usullerine dair yukarıda zikredilen Uygur kitabı (Bang-Gabain, “Türkische Turfantexte V,” s. 1-16) ve sair Uygur metinleri (G. R. Rachmati, “Türkische Turfantxte VII,” Berlin 1936, s. 13) renkler hakkında şu kaidelerei sayar: toprak ile ilgili renkler “yağız” dır; su unsuruna tabi renkler ayın halesine benzetilir (ay tengri ordusu-teg yaruk) Ateş unsurları alev gibidir. Hava mordur (yörüng yipin önlüg yaruk) Esir ise gök rengindedir (kök). Manihâi Uygur duvar resimleri ile kitap resimlerinde kıymetli lacivert taşı ile boya hazırlandığı görülmekdedir.

Altın varakları veya altın mahlülü ile yaldızlama usullerinde Uygurlar mahirdi. Altın mahlülü ile sarı toprak karıştırılarak yapılan boyanın parlaklığı Grünwedel’e göre altın varaka fâik idi. Altın varak ile örtülen satıhların kenarları ala bakan renklerle çizilirdi. Yaldızlı sathın üstü de piktogram’lar veya çizgilerle işlenmiş ve siyah ile kahve rengi mürekkeblerle noktalanmışdı. Çinli kaynaklara nazaran bu tarz Koço’ya öz idi (Grünwedel, Idikut, s. 3, not), Uygurla, yaldızlı satıhları yeşim taşı ile parlatırlardı.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 377)

Kitap resimlerinin tekniği Uygur duvar resmininki ile aynı idi: Siyah ve al mürekkeb ile çizilmiş hatların üzerine, şeffaf boyalar sürülürdü. Tezhibli satıhlar kalem ile yine kırmızı veya siyah mürekkeb ile noktalanır veya piktogram ve yazılarla süslenirdi.Manihai kitap resimlerinden bahsi geçen Gök-Türk harfleri ile metinde bulunan kırmızı resim (Stein, Innermost Asia, app. Q), Uygur Buddhist kitap-resimlerinden, uslub itibari ile farksızdır.

Lacivert taşı boyası ile boyanan Mânihâi resimler ise İrani metinli veya kısmen İrani kısmen Türkçe yahud da tamamen Türkçe olarak üç grupa ayrılabilir. Fakat bunları üslup bakımından birbirinden fark etmek imkânsız gibidir. O kadar ki Türkçe metinlerin Uygur eseri olduğu bilindiği için kısmen Türkçe – kısmen İrâni olanlar da bunlara teşmil edilmişdir. İrani olanların bir kısmının da Türk eseri olduğu hatıra gelir. Esasen bunların ekseriyeti Uygur, kağanlarına ithaf edilmişdi ve Uygur devrinden Mânihâi duvar resimleri olan Koço Ma’bed K da bulundu. Fakat üslup bakımından bunlar “Türk A” dan daha eski Türk devrinden evvelki bir geleneğe dayanır görünmekdedir. En eskilerinde ışık ve gölge tezadı ile hacimleri belirtmek usulü ve İrani görünüşde yüzler, hakimdir. Sonradan teknik kısmen daha grafik olur ve Uygur bey ve hatunlarının görüldüğü resimlerde Manihai rahibler de Mongoloiddir (lev. XXVII).

Turfan ve Tun-huang Uygurları güzel kağıt yapardı. Uygur kitap sanatı ve tahta basmaları hakkında Prof. Von Gabain’ın kıymetli eserleri şu bilgiyi vermektedir:

Şimdiye kadar bilinen en eski (1300 etrafı) harf ile baskı için kullanılan tahta malzeme Türkçedir Uygarlara aittir ve Tun-huang’da bulundu (Gabain, Alt-türksches Schrifttum”, “Die Drucke der turfan Sammlung”)

Tahta baskısı usûlünün ise Budist metinleri resimler ile teksir maksadı ile Budist rahibler tarafından keşfedildiği tahmin edilebilir. Tun-huang’da bulunan en eski numûne milâdi 969 târihli yâni Uygur devrine aittir: fakat bunun tekniğniin bir zamandan beri gelişmiş bulunduğu müşahede edilebilir. Siyah veya kırmızı renkte tabedilmiş pek çok Uygur tahta baskıları vardır (levha XXIV, res. 1)

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 378)

Adak bayrakları ipek veya boehmerai’dan bir keten üzerine basılır ve kola ile ütülenirdi. Burkan dini ile ilgili Doğu Türkistan’da bulunan bayrakların ekseriyeti Uygur devrine ve bölgesine aittir. Koço’dan Grünwedel İdikut, s. 66’da mürekkeble yazılı Uygurca ibâreler taşıyan ve Ma’bed “a” ile “Lambda” da bulunan bayrak koleysiyonunu zikreder. (Yar-hoto bayrakları: Le Coq Chotscho, levha 38-42). Bu bayraklar Uygur duvar resimleri uslubundadır. Tun-huang bayrakları, Kansu Uygur devletinin Tangutların hâkimiyetine düştüğü zaman medhaline duvar örülen “Mühürlü Mabedde” bulunmuştur. Stein, bu bayrakların sekizinci ila onuncu yüzyıllara, yani geç numunelerin Uygur devrine ait olduklarını söyler. Tunhuang bayrakları, Koço bayraklarına benzer: bunlar da ekseriyetle klasik Uygur uslûbundadır, fakat renkleri değişiktir. (Tunhuang’da, açık yeşil, sarı ve kurşuni). Başka Tun-huang bayraklarında, muhtelif tesirler sezilir; hatta Nepal resimler ile yakınlık arzedenler dahi vardır. Koço ve Kansu Uygur kaganlıklarının birlikde mevcûd oldukları devirde aynı konu ve tertiblerin Koço’da Tun-huang’da ve Wan-fo-hsia’da aynı zamanda göründüğnü Stein kaydeder (Serindia, s. 23). Fırtınada devrilen çadır konusunun Tun-huang ile Wan-fo-hsia’da tamamen birbirine mümasil olduğu dikkatini çekmiştir (Serindia, s. 258-259, res. 245-248). Wan-fo-hsia’nın bir Uygur mabedler külliyesi olduğu XXIII sayılı mabeddeki kitabelerden bilinir: (bk. Kısım A/3). Uygur devrinde Koço ile Kansu duvar resimleri arasında başka benzerliklere de rastlanır: bir Koço duvar resmindeki Burkan’ın matemi sahnesi (levha XXV, rs. 1), Türk adeti üzerine yüzünü bıçakla yaralayan kederli bir şahsı tasvirden Tun-huang duvar resminde de görülür (Gray, levha 57) Miladi 717’den evvel Koço’da yapılmış bir bodhisattva tasviri (levha XXIII, rs. 1) aynı tarihlere ait Tun-huang’da 322 sayılı mağradaki boddhisatva resimlerine çok benzer (Gray, levha 37 a) Bezeklik pranidhi sahnelerinde daima bulunan yeşil gözlü ve sarışın veya kızıl saçlı yaşlı rahip tasvirleri (levha XXIV) Tun-huang’da da mevcuttur (Fourcade, levha 14). Bu resimler Uygur uslûbunda olduğundan ve çok kere Koço’da Türkçe kitabeler ile beraber bulunduklarından şu neticeye varabiliriz: Tun-huang’daki Uygur devrinden kalma müşbih resimler de Uygur eserleridir.

Uygur resimlerinin tertibine gelince, Prof. Von Gabain’ın kaydettiği gibi (Chotscho, s. 22) burada da, evvelki devre nisbeten, çok değişiklikler göze çarpar. Kızıl duvar resimlerinin tertibi karışık idi. Sanatkâr tarafından tezyini birer sıra motifler imiş gibi kullanılan, küçük boyda mübhem görünüşde şahıslar, aynı tertib içinde doldurulurdu. Uygurlar ise, iki başlıca tertib olarak Pranidhi (adak) sahnelerini ve Sukhavati (cennet) tasvirlerini geliştirdiler. Sukhâvati tasvirleri Türkistan’da gelişmiş ve Çin’e, Miladi 605 ile 617 arasında, Hotenli ressam Wei-Ch’ih-Po-Chin-na tarafında naklolunmuştu (Stein, Serindia, s. 883). Pranidhi (adak) mevzu’u Pertucci’ye göre, ilk olarak Uygur devrinde, Bezeklik de görülür. Uygur sanatkârlarının sık sık yaptıkları Pranidhi ve Sukhuvati sahneleri, müşahhas “mandal” (mandala’ınnı türkçesi Bk. B, III, 1) tertibindedir. (bk. Esin, “The Turco-mongol monarch representation”) Ortada duran ve dünyanın kutbunu teşkil eden merkezi bir şahıs etrafında, temsili olan veya hakiki kimseleri tasvir eden diğer ikinci ve üçüncü derecede şahıslar, karşılıklı olarak, mütevazın şekilde, yer alır. Merkezi şahıs bir ma’bedin orta duvarında duruyorsa, tertibin kanadları , ma’bedin karşılıklı duvarlarına kadar uzanır ve abidevi bir tertib vücuda gelir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 379)

Bir Uygur metnini anlattığı gibi merkezi şahıs ekseriya ayakta (lev XXIV) veya bağdaş kurmuş olarak durur. (lev. XXXI.res 4):

“Anculaya kaltı, Sumur, tağ-lar kanı teg

ay-ı, uluğ, arduk körkle et’üz belgürdür.

Aşu yime, ol kandığımız, bağtaşinu,

Amrılıp, inç tepremeden olurmış ödt...” (Arat, 9/11-14)

(Öyle kaldı, Sumur, dağlar hanı gibi

çok ulu, artık parlaklık ile, boy gösterir

Yahud yine, o babamız, bağdaş kurup,

Sükûnet bulunup, hiç deprenmeden oturduğu zaman..)

Orta Asya Uygur resimlerinin devirlere ayrılması meselesine gelince, bunları en geç yedinci yüzyılın sonunda veya sekizinci yüzyılın ilk kısmında başladıklları yukarıda bahsi geçen tarihli resim ile muayyendir (lev.XXXIII), res. 1) M. 1074 ile 1167 de ecnebi sanat mekteblerini anlatan Hua-ki adlı Çince esere göre Turfan Uygurları o devrin en tanınmış ressamlarından idi (Hirt, Chinesische Malerei, s. 20 ve 35). 1368’de yazılan T’u-hui-pan-kien adlı Çince eser Uygur sanatkârlarının burada izâh edilen tekniklerini anlatır. Grünwedel tarafından XIII. Yüzyıl ve daha sonrası olarak gösterilen ön beşinci yüzyıla kadar Turfan’da devam ettiği kaydedilen (A/3, 8) Uygur resim sanatının geç devrinde, Lamaist konular çokdur. Uygur eserleri klasik mükemmeliyeti kaybeder, şekilperestliğe ve sabit kaidelere bağlı konuların tekerrürür gibi hallere düşer. Bu geç devirde, şekillerin kenarlarını ancak tek çizgi çerçeveler ve motif patron kullanılarak tekrarlanır. Resimler, tezyini bir tarza doğru kayar. Tun-huang, Kara-hoto gibi kosmopolit merkezlerin ve Çin’in tesirleri Turfan’da bilhassa tahta baskılarında, çoğalır.

Uygur resim sanatının kendi merkezlerinde görülen şekilleri hakkındaki görüşlerimize burada son verirken Uygurların resm ettiği başlıca şahıslardan birkaç nümune tasvir edeceğiz. Budist azizlerinin resimleri heykeller hakkındaki kısımda (B. III, 3) izâh olunan tarzda güzelleştirilmiş idi. Yukarıda şu da kaydetilmişti: Koço Uygurları mongoloid tipte meselâ göz kapağı gözükmeyen “ay” gibi yuvarlak çehreli beğenirlerdi. Fakat bu yuvarlak çehrelere Çin usûlü basık burunlar değil çekik “hu” burunları yakıştırırlardı (levha XXXI, res. 1). Diğer taraftan Kansu’nun Uygur boddhisattvaları (levha XXXII, res 2) Kafkas tipinde (sarışın, mavi gözlü) olabilirdi.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 380)

Uygur sanatında çok rastlanan bir şahsiyet Orta Asya yiğitlerinin lak (Stein: Desert Cathay, levha 138, Miran zırhları) zırhı ile kuşanmış ve tuğ tutarak tasvir edilen alptir. Uygurlarda, bayrak direğine asılı pars kuyrullarından müteşekkil tuğ gözükmektedir. (levha XXXI, res. 3). Orta Asya’da gelişen “küzetkici” lokapalaşekli Çin’e ancak Miladi 719’dan sonra idhal edilmiş idi. (Stein, Serindia, s. 870). Tun-huang ma’bedlerinde ve Hami’de (Ma’bed III, Aurel Stein, Serindia), köşelerdeki kubbe alta kemerbendlerinde tasvir edilen dört kokapala arasında, Uygur Koço’da tercih edileni Vaisravana idi. Türkler semavi bir alp-hükümdar bildikleri Vaisravana’aya bilhassa hürmet beslerlerdi ve belki bunu Gök Türklerin mabudu Gök Tengri ile birleştirirlerdi. Vaisravana tasviri bayraklara (Le Coq, Chotscho, levha 40) ve duvar resimlerine konurdu. (levha XXXI, res. 3) Dharmapala Acala da Uygur sanatında sık gözüken bir şahsiyet idi. Uygur hükümdarı da kendisini Mânihâi mezhebine vakfetmiş bir alp olarak, bir kitap resminde tasvir edilmiştir. (Gabain, Chotscho, levha 3)

Semavi ilâhlar gök timsâli kubbelerde tersim edilirdi. (Delhi National Museum Toyuk VI 02-72). Heykellere dair kısımda bahsi geçen ve hayvani hususiyetler gösteren kızıl saçlı şeytanlara resimlerde de, “Tamu” sahnelerinin alevleri içinde rastlanırdı. Kuzey Asya sanatından belki mülham, insan şeklinde, fakat hayvani “azığ” dişli ve sevri kulaklı cin şekli (levha XXXII, res. 1) Uygur vajrapani’lerine de teşml edilmişdi. Gandhara heykellerinde Buddha muhafızı, Yunan uslûbunda güzelleştirilmiş Ananda, Türk sanatında zoomorfik bir koruyucu cine kalbolmuştur. (levha XXII, res. 5). Hindistan heykellerinden alma, çok kollu ve çok elli ma’bud tasavvuru da, Uygur resimlerine de intikal etmiş idi. (levha XXIII, res. 2. Ve renkli levha 7)

Uygur resimlerinde, türk metolojisi şahıslarına çok rastlanır. Bir Bezeklik duvar resminde, belki Altay menkibelerinin demircisi, Sumeru dağının eteğinde resmedilmiş ve yanında türkçe “öl temürcü” ibaresi yazılmıştır (Grünwedel, Kultstaetten, res. 604). Oniki hayvanlı takvimin cinleri de bir Bezeklik duvar resminde Türkçe ibareler ile bareber tasvir edilmiştir. (lev Coq, Buddhisttische Sapatantike, Cild III, levha 47). Gök-Türk ve Uygur bayrağındaki böre başı şeklinde alem de, Uygur duvar resimlerinde dikilmiştir. (levha XIX, res. 2)

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 381)

Le Cop ve Grünwedel, Orta Asya portre ressamlığının Türk devrinde başladığını kaydederler. Uygur sanatı, resimleri hibbe edenleri, evvelce olduğu gibi, birbirine benzeyen şahıslar olarak değil, Türklere öz olan uslûbda, birer canlı ferd olarak tasvir etti. Uygur ressamlarının modele bakarak portre yaptığı hakkında deliller vardır: Staatliche Museen, Dahlem, Turfan eserleri III/18 numerolu kâğıd üzerine mürekkeb resim, portresi yapılan şahısların görünüşünün acele karalamalarını, her birinin adı ile birlikde nasıl tespit edildiğini gösterir. Böylece Uygur resimlerinde, o devirde yaşayan Türkleri seyr edebiliriz. Vakur Uygur beyleri “uzun ton”a (elbiseye) bürünmüş. Aralarında beyaz saç ve sakallı zayıf ihtiyarlar; orta yaşlı gürbüz, çatal sakallı kimseler vardır. (levha XXXVIII, res. 1). “İnal” rütbesinde (lev Coq Chotscho, levha 38 b) kısa çapanlı, kâhküllü genç adamlar da takvir edilmiş. Hepsi Müzeyyen ağır ipekten elbiseler giymekte idi. (Wang-yen-te, Turfan’da, Uygur devrinde, çiçek motifleri ile süslü ipek kumaş dokunduğunu anlatır); devrik yakalı biniş kaftanları da vardı. Bellerini ekseriyâ mâdeni Türk kuşakları ile sıkarlardı. Kuşaklara tesbit edilmiş halkalı kayışlar aşağı doğru sarkar ve bunlara kese gibi mendil gibi yelpaze gibi şahsi ihtiyaçları karşılayacak küçük eşyalar asılırdı.

Uygur resimlerinde hanımlar da çok gürülür. Uygur hanımları, yüzlerini beyaz düzgün ile boyarlar (Le Coq, Chotscho, levha 18) ve al benlerle süslerlerdi. Lak ile parlatılan ve tebit edilen saçları, müzeyyen iğneler, firketeler, çiçeklerle şeffâf örtüler veya hotozlar ile bezenmişti (renkli levha 6) Elbiseleri al veya altın işlemeli kumaşdandı. Saray terbiyesine göre çok uzun kesilmiş kolların içinde eller saklanır ve göğüs üzerine kavuşturulurdu. Andrews (Shrines, s. 20) Miran ve resimlerindeki kaba elleri, Uygur figürlerinin ince parmaklı zarif ellerine mukayese eder (renkli levha 7). Dini manası olan muhtelif el tutuşu tarzlarına “tamga” denirdi. İbadet eden beyler, hatunlar, çocuklar, ellerinde etrafa saçdıkları boyalı ve yaldızlı çiçekler ile resm edilirdi. Grünwedel, Koço stupaları etrafına dökülmüş bu çiçeklerden bulmuştur.

“Toyun’lar” (rahibler) başka bir sınıf teşkil ederdi. Mavi gözlü ve sarı saçlı olarak da tasvir edlimiş ihtiyar arhatların (burkan devri rahibleri) gece gündüz ibadetten benzi sararmış olduğu sezilir (le Coq, Chotscho, levha 12, 21, 22, 27. Kitabımızda, levha XXIV). Genç Türk müridlerin tavrı ciddiyeti ve dinlerine bağlılık ifade eder. Türk rahiblerinin isimleri resimlerinde işaret edilmiştir. (levha XXXVI, rs 1). Tantra “bakşileri” garib hareketlerle gösterilmektedirler (levha XXXVI, res. 2) Bunlar Brahmanlar gibi kaplan postu giyer kam gibi içki içirek oynu oynar kobuz çalar (renkli lev. 5); Oğuz ozanları ve kaplan postu giyen Yeniceri saz şairlerine benzerler.

Aydın bir ahirete ermeğe namzed, beyazlar giymiş Mânihâi “dintar”ları (Electi) (renkli levha 4), bilhassa Koço’da “K” ma’bedinde Uygur duvar ve kitap resimlerinde tasvir edilmişlerdir. (lev Coq, Chotscho, levha 2 ve 3). Türk “dintar”ları ve “işitici” (mürid) leri, resimlerinin yanında Uygur harfleri ile yazılmış isimlerinden tefrik edilebilmektedir. (le Coq, Chotscho, levha IX’da “Alp Arslan” isimli bir “dintar” vardır; levha III de görülen bayrak üzerindeki kadın tasviri ise “Hüzün Hanım” ma’nâsına gelen “Bozuş Tengrim” kelimeleri ile adlandırılmıştır) Bir kitap resminde (levha XXVII), Mâhihâi rahiblerin öğütlerini dinleyen Uygur beyleri ve hatunları tasvir edilmiştir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 382)

Uygur sanatında, gündelik hayatın türlü vecheleri sadik surette tasvir edilmiştir: “Sürcü”ler (ressamlar: müller, “Prahlinschirft”, Uygur metinlerinde Türk “sürcü” ve “bedizci”, nakkaş, heykeltraş adları çokdur), resimlerine çalışırken görülür (Levha XXVIII, res. 3, A, B) Muhtelif memleketlerden gelen insanlar, bilhassa Brahmanlar ibadet ederken veya matem tutarken (levha XXV) bütün hususiyetleri ile tasvir edilir.

Atlar, develer, başka hayvanlar, göçebe asıllı sanatkârların keskin görüşü ile, Kudirge uslubunda (lev. XV d, res. 2), canlı bir tarzda (lev. XXX, rs. 2, 3) veya bozkır madeni levhaları uslubunda resmedilmiş (lev. XXX, rs. 1)

Yukarıda (A/6) manihai Uygur ressamlarının, on birinci yüzyılda Gazni’de bulunabilmiş olduğu neticesine varıldığını ve Mani’nin Arjang’inin Gaznı sarayında bulunduğu rivayet edildiğini kaydetmiştik. Gazni’ye en yakın bölgeledeki Mainahâi’ler Uygurlardı ve stilistik bakımdan da Gazni eserlerindeki küçük boylu Mongoloid şahıslar Uygur Mânâhi resimlerindeki “işitici”lere benzer. Schlumberger de, Laşkari-Bazar sarayındaki resimlerdeki muhâfızları Koço resimlerine benzetmişdi.

Diez ile Holter Selçuklu için ve kitap resimlerindeki küçük çekik gözlü, ay yüzlü şahıslarda Uygur tesirleri bulmaktadırlar. Yukarıda kaydedildiği gibi (A/3), 1300 etrafında Sultan Veled Rabâb-nâme’de, Anadolu’da, Roma ve Zangc (Afrika?) uslubları yanında bir de “Türk” uslubundan bahsedmektedir. Bu türk uslubunun Uygur tarzına benzeyeceği hakkında bir delil de vardır: Diez ve Holter’in işaret ettiği şekilde Mongoloid görünüşde, bağdaş kurmuş, astral şahısları tasvir eden M. 1211 tarihli bir kalem kutusu, Mahmud b. Sunkur adlı birTürkün imzasını taşır.

Türkistan Moğollar tarafndan 1250 etrafında istila olunca, müstevli, Aydın Türkleri doğuya ve batıya bütün Moğol imparatorluğunun merkezlerine yolladı. Zabtettikleri ülkeler arasında Moğollara en az yabancı gelen Türk kültürünü bu Türk aydınları Asya’nın yeni hâkimlerine arz ettiler.B. Öğel, Sina-Turcica adlı kitabında ve Che’en Yûan bahsi geçen eserinde, Moğolların Doğu merkezlerinde yaşayan Türkler hakkında etraflı araştırmalar yapmışlardır.Bu araştırmalarda Çinliler gibi Türk sanatkârları da umumiyetle hem hattat hem ressam olarak meydana çıkar. Hem hattatlık hem ressamlık ile iştigal eden Türkler ve bilhassa Uygur Türkleri arkasında şunları zikredebiliriz: meşhûr sanatkâr Kao-Ki’e-Kung, Ting-yen-Fu, Sadullah isminde bir Müslüman bir Tarfan beyi olan Bayan Buka Tiin (vefatı 1350) Doğu'da, Uygur ressamları, Kara-hoto ve Karu-kurum Budist sanat tarzlarının doğuşuna müessir olmuşlardır (A/8).

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk San’atı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 383)

Moğol resim sanatı Uygur sanatına doğrudan doğruya bağlandığını kayd etmiştik. Prof. Togan İlhanlı saraylarında çalışan bazı Türk sanatkârlarının adlarını neşretti. Budist İlhanlar İslâm memleketlerinde bulunan mülklerinde, Burkan mabedleri yaparken, muhtelif memleketlerden (Hind, Tibet) ve o arada Ugurlardan da “bahşi”ler (Uygur Türkçesi'nde bakşi: Burkan dini hocası) getirtmişlerdir. Rubruck’un Karar-kurum ve Kayalık’da rastladığı Uygur râhibler gibi (kısım A/3, 8) muhtemelen sanatkâr olan bahşiler, mabedler ve resimler vücuda getirmişti. Gazan Han Müslüman olunca bu başki’lerde onun misâllerini takib ederek kaldılar veya memleketlerine geri döndüler.

Mu’iz al-ansâb yazmasında (Bibl. Nationale, ancien fond persan 67) adı verline Timurlu saraylarında çalışan ve bir çoğunun hattat ve ressam olduğu anlaşılan bahşiler, ilhanlı bahşelerin ahfâdı veya yeni gelmiş Türk bahşileri olmuş olsa gerek. Timurlu devrinde çalışan bahşilerin eserlerinde resim ile hat, birbirine karışmış olarak aynı ürekkeble çizilmiştir. Bahşi ressamlar arasında Uygur Türkçesi ile Yezd’de 1431’de, resimlerle müzeyyen dini bir eser yazan Mansur Bahşi’yi zikredebiliriz (British Museum, or. 7193). Melik Bahşi, Herat 1436’da Mirâç nâmesini vücuda getirdi (Suppl. Turc 190, Bbl.Nat.). “Siyâh Kalam” mahalsı ile marûf ressam ile aynı oludğu sanılan Al-Hac Muhammed Uygur Bahşi Herat’a 1470’den sonra geldi ve 1507 etrafında öldü. Mahmûd Muzzahib adı ile tanınan Mahmûd Bahşi Uygur 1540 târihine kadar Buhârâ’da çalıştı.

Timurlu bahşilerinin eserlerinin Türkiye’de, resim sanatına müessir olduğu anlaşılmaktadır. Nitekim, E. Grube, Amasya’da M. 1419’da yazılmış Ahmedi’inin İskender-nâme si nüshasının resimlerinde (Bibl. Nat, turc 309) Uygur sanatının öz uslubunun görmekdedir. Osmanlı resim sanatı da ecdâd geleneğine sadık kalacakdı.

“The Silk Route” adlı eserinde J. G. Mahler, Çin sınırlarında başlayan Uygur resim sanatının, sekiz yüzyıl boyunca Türkistan’da gelişdikden sonra, Asya’yı aşarak, klasik Osmanlı devrinde, İstanbul’a ulaştığını hayret ile müşahede eder. Uygur sanatı canlılığı, kuvveti, samimiyeti, zenginliği ve teknik üstünlüğü sayesinde, Türk milletinin kültür mirasında unutulmaz bir yer tutmakdadır.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 384)
Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 1. Bölüm 1- Kansu’ya Kuzey'den Giriş
2- Kansu Hun Devletleri
3-Kansu’da Uygur Kaganlıkları ve Beylikleri
4- Tarım Havzasına Doğu'dan Giriş 5- An-hsi’den Kâşgar’a Güney Yolu
6- An-hsi’den Kaşgar’a Giden Kuzey Yolu ve Tarım Havzasında Hun Devri

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 2. Bölüm 7- Tarım’da Batı-Türk Devri 8- Doğu Türkistan’da Uygur Devri

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 3. Bölüm Sanat Eserlerinden Örnekler
1- Mimari Örnekler

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 4. Bölüm Sanat Eserlerinden Örnekler 2- Heykeller

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 5. Bölüm Sanat Eserlerinden Örnekler 3- Resim

+1 Beğeni ziyaretçilerin beğenme sayısı

Tüm Zamanlar

Tüm zamanlar görüntülenme
+6
İstatistikler 2019 yılından itibaren tutulmaya başlanmıştır.