BURKAN VE MÂNİ DİNLERİ ÇEVRESİNDE TÜRK SANATI 4

0
125

DOĞU TÜRKİSTAN VE KANSU’DA SANAT MERKEZLERİ

Mabedler ve Manastırlar:

Doğu Türkistan’ın mabedleri ve manastırları da sûrlarla çevrili külliyelerdi; duvarların teşkil ettiği şeklin ortasında veya mihverinin üzerinde bir stûpa yahud ibâdet edilen bir tasvir bulunurdu. Manastırın etrafında râhiplere mahsûs hücreler sıralanırdı. Eski manastırlarda bu hücreler stûpanın seviyesinden daha aşağı bir seviyede yapılırdı (bk. Stein’ın, mustatil şeklinde Miran Manastırı ta’rifi: Buddhist Arts, res. 83. Kaşgar’ın takriben 61 km. kuzeyindeki Duldul Akur manastırı Tumşuk manastırı: bk. Hambis, cild I, levha 2), Koço’daki Manihâi “K” ma’bedi hep bu tarz müstahkem külliyelerdi. Harâbelerden anlaşıldığına göre külliyelerin esas planında bulunan bina adedi tedricen yetmiyor ve yeni ilâveler yapılıyordu.

Koço manastırları C, H’ ve Beta mabedleri (pl. XIII) Yar-Hoto manastırları (yar I, Stein, ınnermost Asia, levha 26), Sengim “7” ve “9” manastırları (levha x ve XI), Murtuk “3” mabedi (levha XII); yüksek sedler üzerine inşâ edilmişdir. Manastırların etrafında sanki ehemmiyet derecesine göre imiş gibi mütevâzına yakın intizâmda tertib edilmiş sıra sıra müştemilât vardı (rahib hücreleri, kitaplıklar ve sâire). Böylece, bunlar vasi birer külliye teşkil ederdi. Bu ma’bed ve manastırlar Hakanlı Selçuklu ve Osmanlı devirleri Türk mimârisinin büyük câmi-medrese külliyelerinin haberini vermekdedirler.

Önemli bir âbide olan Koço’nun 170 üzerine 100 metrde eb’adındaki “Beta” ma’bedi (levha XIII), Tokmak bölgesinde, Türgiş devrinde inşâ edilen Ak-beşim mabedine (bk. Esin, ak-beşim), plan olarak, müşabihdir. Ancak Koço ma’bedinde “sanctum” kule şeklinde bir pagoda iken, Ak-beşim de bir stûpa’dır. Koço’daki “Beta” ma’bedinin köşelerinde ve kapılarının yanında da kuller vardır. Ribât i-Melik gibi Hakanlı “ribât” larınının mimâri tarzı, Koço ve Tokmak bölgeleri Budist manastırlarının tesirini gösterir. “Beta” mabedinin pagoda şeklindeki köşe kuleleri Hakanlı ribâtlarında minâre şekline girmiştir.

Mihverleri üzerinde dört medhali bulunan Murtuk mal’bedi (levha XII), İsfahan’da Selçuk devrinin “Cuma Mescid”inin planını hazırlamaktadır. Sengim “7” mabedi (levha X), sıralanmış kubbeli hücreleri ile Osmanlı medrese-câmilerinin öncülüğünü yapmakdadır.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 355)

Sanat Eserlerinden Örnekler

2- Heykel

Malzeme olarak yalnız ağaca ve toprağa mâlik bulunan Orta Asyalı heykeltraş, tahta oymaları ve stucco tarzındaki sıvardan yuğurulan kabartmalar yanında, Greko—Budist sanatından önce, (Tolstov, Altkhorezm, s. 199), kendine hâs bir heykeltraşlık usûlü geliştirmiştir. Kansu’dan Harezm’e kadar yayılan bu usule göre, heykeller şöyle yapılırdı; ilk önce, heykelin bel kemiğini toğrak ağacından veya bir demek kamışdan bir direk teşkil ederdi. Kol ve bacaklara tekabül etmek için daha yumuşak dallardan, meselâ bambu filizlerinden dallar direğe takılırdı. Böylece hazırlanan iskelet üzerine, balçık kerpiç, alçı veya sutcco cinsinden bir sıva ile heykel yuğurulurdu.

Kızıl ve Şorcuk’da bulunan kalıplardan anlaşılıyor ki, vücûdun her âzâsı için ayrı kalıplar kullanılmakta idi (bk. Le Coq, Buried treasures, s. 80-81). Muhtelif kısımlar istenilen şekilde, birbirine kenetler ile tutturulurdu. Sıvası kabaca sürüldükden sonra perdah edilir ve ince teferruat işlenirdi. Sonra satıh tempera tekniği ile boyanır ve kısmen de yaldızlanırdı. Buda heykelleri ekseriyetle temamen yaldızlı yapılırdı.

Kendine hâs bir tekniği olmasına rağmen Orta asya heykeltraşlığı yabancı konulara ve yeni estetik mefhûmlara da açıkdı. Fakat bu konular ve mefhumlar tedricen, yerli zevke uyacak tarzda değişirdi. Kalıpların çok uzun zaman dayanması ve kullanılması, muayyen bir yerde ve târihte, çok değişik uslûblerde heykeltraşlık eserlerine rastlanmasını intaç ederdi.

Hellenistik sanatın güzelleştiren normlarından yerli bir ifâde tarzına doğru gelişen Doğu Türkistan heykeltraşlığı insan boyu ölçüsündeki Greko-Romen tarzda heykeller yapdı. Daha sonra, dev şeklinde boyu on metreyi aşan isan-üstü heykellere geçerek mücessem eserler meydana getirdi (bk. Stein, Desert Cathay, s. 454: Turfan ve Miran II bahisleri)

Güzelleştirilmiş hellenistik çehrelerin yerini Gandhara sanatının daha Hindlileşmiş simâları aldı ve onların yerini de Orta Asya’nın karışık milletlerinin muhtelif vechelerini aksettiren yerli estetik mefhûmlar geçti. En sonunda Türk zevkini ve ırki husûsiyetlerini aks ettirdi.

Umûmiyetle kabûl edilen tasnife göre (Andrevws, Grünwedel) Doğu Türkistan heykeltraşlığında beş ayrı uslûb tefrik edilir.

A- Gandhara uslûbu,

B- “Tohar” uslûbu,

C- “Eski Türk” (Batı Türk devri uslûbu),

D- Erken Uygur uslûbu,

E- Lamaist tesirli geç Uygur uslûbu.

Uslûbların teselsülü, başlıca üç sanat merkezini teşkil eden Hoten, Küçe ve Turfan’da, birbirinden oldukça farklı bir tarzda gelişmiştir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 356)

Hoten ve Miran Heykelleri:

Rawak’da veya Gandhara bölgesi sınırındaki en eski kalıplar, Gandhara heykeltraşlığının daha kaba bir tarzını meydana çıkarmışdı. Andrews, Hoten’de bulunan alçı heykel başları parçalarının milâdi üçüncü ve dördüncü yüzyıllarda kenetsiz olarak yapılan heykellere ait olduğunu ve bu sebeble heykellerin kolay kırıldıklarını kaydetmektedir (Catalogue, s. 4)

Bu alçı heykel başlarından, diğer bir grupun Rawak’da, ve aynı zamanda Niya (levha XIV, res. 3) ile Ak-terek’de de (bk. Stein, ınnermost Asia Levha IV, res. DK-014) bulunduğunu andrews yazmakdadır. (Shrines). Bunların portre veya portre teşebbüsleri olduğu anlaşılıyor; aralarında mongoloid tipleri andıranların da bulunuşu, Türkistan’da Hun işgalinin ve neticesi olan Doğu Asya kavimlerinin gelişinin henüz nihayet bulmamış olduğunu hatıra getiriyor. Saçların ortadan ayrılmış ve alının üzerine taranarak kesilmiş tarzları da, aynı devrin Kansu heykelerini hatırlatıyor (levha XIV, res. 2)

Miran II’de bulunan büyük bir heykel başı ise (Buddhist arts, s. 89), bir portre değildir. Bu eser Uzak-Doğu, Hindistan ve belkide Sigiriyâ’nın (Serendib) kaya üzerine yapılmış resimleri tesirleri altında gelişen bir güzellik mefhûmu ifâde etmekdedir. Doğu Türkistan’da, Kansu’da ve Kara-Hoto’ya kadar (Stein, Innermost Asia, levha III) yayılan çok uçun zaman devam eden ve Buddhist ikonografisinde Hindlilerin tasviri olarak kullanılan bu tip şöyledir: Ağır, yarı kapalı, inhinâlı bir çizgi teşkil eden göz kapakları; birbirine yaklaşan keman kaşlar, yarı gülümseyen etli dudaklı küçük bir ağız; sarkık memeli kulaklar. Bu güzelleştirilmiş hâyâli simâlı heykellerin Doğu Türkistan’ın Kuzey Hindistan ülkeleri ile aynı devletin idâresi altında bulunduğu Ak-Hun ve Batı Türk devirlerinde gelişdiği muhtemeldir (bk. A, 7). Türk heykellerinden batı tarzda olanlar Fergânede Kuba Ma’bedinde görülür (Pugaçenkova-Rempel, s. 244)

Hoten heykellerinin hayvan motiflerine gelince, bunlar bilhassa Hindistan ma’budları arasında bulunan maymun şeklini tasvir eder.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 357)

Küçe ve Tumşuk Heykelleri:

Küçe, Tumşuk ve Şorcuk heykelerinde de portreye temayül görülür; ancak bu portreler temâmen değişik bir ırkı tasvir eder. Küçe heykellerinin ilk devrinde, klasik başlar ve Yunan groteswue’lerini hatırlatan apotropaigue maskeler, Gandhara geleneğinin devamına şahâdet ederken, bu basma kalıp simâlar yanında, tedricen portre vasıfları olan başlar belirir ve Hadda’da bulunan portre heykel başlarının (bk. Mahler, Silk Route, res. 4) ırki husûsiyetleri ile müşabehetler sezilir. Hadda portrelerinde bir tip, çağımızın Batı Avrupalıları ile ilgili bulundu ve Fransız araştırılarınca ancak teşbih mâhiyetinde “Le Gaulois” diye anılır. Buda heykellerinde burunlar Avrupai ırklarda ekseriyetle olduğu gibi yukarıya doğru kalkıkdır. (bk. Hambis res. 357). Bunlar Kaşgar’ın yeşil gözlü, kızıl saçlı halkından olsa gerek. Aralarında şişmanca olanlarına da rastlanır (bk. Le Coq, Bilderatlas, res. 198; Şorcuk Buddha’sı). Belki Batı Türkistan’da makbul şişman, kalın enseli,iki kat kırmalı çeneli, gaga burunlu İrani tip taklid edilmekte idi (bk. Toltov, Altkhorezm, s. 46, 47, 59; Toprak – kale heykelleri).

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 357)

Daha sonraları, Mongoloid tiplerin ve Hind uslûblerinin tedrici ilerlemesi ile karma bir tip ideali meydana gelmiştir. Tumşuk devata heykellerinde (Levla XVII, res. 1) sinkretik tipler gözükür. Bunların hind heykelleri gibi inhinâlı vücudları vardır ve hafif kumaşlara bürünmüş olarak tasvir edilirler. Mongoloid husûsiyetleri hatırlatan geniş yüzler ve nisbeten küçük ağız, burun ve gözler dikkati çeker. Bu şaşırtıcı karma tipteki devata’ların gülümsemeleri, heykelere bir canlılık ifadesi verir.

Diğer bir karma güzellik mefhûmuna sekizinci yüzyıl etrafında, Batı Türklerinin “ordu” su bulunan ve Uygurların da yerleşmiş olduğu Yulduz vâdisi yakınında, Şorcuk’da rastlanır (bk. A/7). Ekseriyetle düşünceye dalmış veya duâ ederken tasvir olunan Şorcuk devataları (levha XVIII, res. 2), Tumşuk heykellerine benzemekle beraber daha mongoloid çekik gözlü bir tipe doğru gelişmektedirler. Kıyâfet olarak da Şorcuk devataları, Tsü-k’ü (lev. VI A, üst sırada heykel) ve Tabgaç (lev. XV/1) zevkine uymakdadır. Hind takzındaki hafif örtülerin altına, kuzey iklimlerine mahsûs, kapalı, sıkı mintanlar, giymektedirler. Sanki Batı – Türk kaganı T’ung Yabgu’nun isteği yerine getirilmiştir: T’ung – Yabgu, açık-saçık bulduğu Hint peştamalıllarını beğenmezdi. Şorcuk kıyâfetlerinin rengi uygur sanatının sevdiği yeşil ve kırmızılardır. Şorcuk devatalarının omuzlardan şedilerler asılı zırhlı önlükleri de vardır. Bu kıyâfeti beziklik resimlerinide Uygur devatalarında da görmekdeyiz. (bk. Levha XXIV, resmin sol alt köşesi). Ancak Bezeklik Uygur devataları daha az şairrane ve daha ciddi ifadelidir. Omuzlardan asılı zırhlı önlük bezeklik resimlerinde Uygur “İnal”larının da üzerinde görülür (bk. Le Coq, Chotscho, levha 38, res. B)

Waldscmidt’in kaydettiği gibi (bk. S. 34, 40 ve 100), bu devirde birden bire yeni âdetlerin ve ırki husûsiyetlerin Türkistan’da zuhûru ancak Türkistan’ın Türkleşmesi ile izâh olunabilir.

Bişbalık, Turfan, Kumtara ve Kansu heykelleri:

Kansu’da yaşan Hio-t’u Hunlarının M. Ö. Takriben 120’de Çinlilerin eline düşen altın heykellerinden yukarıda, A/2’de bahs edilmişti.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 358)

Heykelin göçebelerin Gök ibâdeti ile ilgisi bulunduğu ileri sürülmüş olmasına rağmen Buda’ya atfedilen “altın vücud” gibi yaldızlı olması keyfiyetinin bunun bir Budist tasviri olabileceği faraziyesine sebebiyet verdiği de kaydedilmişti. Bununla beraber göçebelerin de yaldızlı maden heykel yapmakta usta oldukları unutulmamalıdır.

Bu heykelin hikâyesi eserin uslûbü hakkında bilgiler ortaya çıkarılıyor: Han devrine ait Çin kabartmaları arasında, Hio-t’u’nun oğlu Kin-yi-ti’nin altın heykel önünde ağlayarak secde edişini tasvir eden kabartmalar vardır. Bunlar ecdâd muhabeti timsali olarak tefsir edilir (bk. Levha XIV, rs. 1: ve Chavannes, Sculptures, levha V ve VIII ile s. 26-27). Orta Asya ile ilgili başka tasvirler gibi (meselâ “Batı Ma’budes”) bu heykel de, bağdaş oturmuş ve önden görünür vaziyette tasvir edilmiş ise de Budizm ile ilgili klasik âsana (oturuş tarzı) ların birinde değildir bağdaş kurmuştur. Fakat proto-türk Tsü-k’ülerin (lev. VI A, öy 275’de, arslanlı tahtda Maitreya heykeli) ve Tabgaç’ların (Mizuno, res. 1248-1250) sanatında, bağdaş vaziyeti, mürakebeden çıkışa işaret olarak (Satva Palana, Niyam Palana: Williams, “idols”) çok kerre temsil edilir. Türk sanatında da çok gürlen bu oturuşu bir Uygur metni bağtaş adı ile mürakebe oturuşu olarak tasvir eder (Arat, Eski Türk şiiri, 9/10-15). Sonuç olarak, denebilir ki, bağdaş bilhassa bir Tsü-k’ü Tabgaç oturuşu olsa gerek. Hint’te klasik âsana değildir; Çin Budist sanatında bu oturuş pek gözükmez. Çin mabûd tasvirleri Mizuno’nun kaydettiği gibi ekseri kolduğa oturur. Şunu da ilave edelim ki koltukda oturan mabûd şekli de Çin’de ancak Tabgaç devrinde gözükür. Hatta Çinliler koltuğa “Ecnebi yatağı” anlamına “Hu-ch’uang” derdi (fitzgerald, s. 9). Fakat koltukda oturmuş mabud tasvirleri bilhassa Maitreya heykellerinde Çin’de benimsenmiş bir mefhûmdu.

Hem Hun altın heykelinin Çin sanatındaki tasvirinde Hun beğinin başında (lev. XIV, res. 1) hem Tsü-k’ü devrinde Maitreya heykelinde (lev. VI A), Hun ve Türklere bağlanabilen bir husus da, üç yapraklı tâc’dır. Aslen Yakın Doğu’dan gelen bu tâç şekli, Hun tasvirlerinde ve Türk sanatında, dâma tekerrür eder.

Tun-huang’ın yüzyıllar boyunca durmadan tamir görmüş heykelleri hakkında fikir yürütmek güç ise de, şu husûs da göze çarpar: erken devir Buddha heykellerinin yüzü, belki mongoloid şekilde geniş olmakla beraber, küçük ve ince yüz hatları Tumşuk buddha’larını andırır (bk. Hambis, res. 357) ve Doğu Türtistan kalıplarırnın kullanılmış olabileceğini hatıra getirmektedir (levha XV, res. 2)

Turfan’ın erken devrine ait heykeller arasında Koço’nun “M” ma’bedinde, proto-Türk Tsü-k’ü hükûmdarı Ngan-Chou tarafından veya onun nâmına, Milâdi 444’de dikilen büyük Maitreya heykeli gibi, bir koltuk üzerine oturmuş mücessem heykelere rastlanır. Bu tarz, Batı iskitametinde ak – beşim’e kadar yayılmıştır; (bk. Hmelnitskiy, res. 2). Ngan – Chou’nun ma’bedindeki Maitreya heykelinin altındaki taş kaidesi üzerinde Buddhism’e ait sahneler oyulmuştu. Taş oymalarının dekoru ve Çince kitâbe, Doğu tesirlerine işaret etmektedir. Ngan-Chou’nun Maitreya heykelinin Tun-huang uslûbunda olmuş olması hatıra gelir (bk. Gray, levha 3, mağara 257)

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 359)

Çok büyük boydaki ayakta duran veya nirvana vaziyetinde uzanmış Buda heykelleri (bk. Le Coq, Chotscho, levha 53) ile Turfan’da bulunan devata başları (bk. Grünwedel, İdikut, levha 1), her halde, Gandhara tesirleri taşıyan kalıplara dökülmüş olup, aynı devirde Tumşuk ile Şorcuk’da yapılan devata heykelleri ile ilgili idiler. Yine de, Grünwedel’in kaydettiği gibi, yerli heykeltraş kendi muhitinin Türk-Tabgaç zevkine uygun bir husûsiyet ilâvesi ile, eserini, daha gelişmiş Uygur sanatının uslûbüne yaklaştırırdı (levha XXX, res. 1). Yüz daha kemikli, çene daha çıkıntılı, gözler çekik, burun tümsekli ve uzun yapıldı. Heykelere tabii bir canlılık gelmişdi.

Doğu Türkistan heykel sanatında, altıncı ve yedinci yüzyıldan itibaren tamamen yeni bir uslûb başlar. Bu uslup geç Uygur heykel sanatın ile olan münâsebetleri dolayısiyle, Orta asya Türk sanatının başlangıcı sayılabilir. Hoten’in geç devir heykel sanatı ile Turfan heykellerinde, yedinci yüzyılda şu değişikliklerin göründüğünü Andrews ve Grünwedel kaydederler. Heykellerin iskeletini teşkil eden kafes artık cenüb illerinde yetişen bambu veya tograk ağacı dallarından değil, kuzey illerinde yetişen kavak ağacından ve kamıştan yapılırdı. Türk demircilerinin memleketi olan Bişbalık’ta, ynı maksad için tel kullanılırdı. Bu ağaç veya tel iskeletleri örtmek için kullanılan toprak hamuru, eskisi gibi çatlamıyordu. Yeni sanatkârlar, toprak hamuruna hayvan kılı, saman, lif veya ince dallar katıyordu; böylece hamur daha dayanıklı oluyordu. Heykellerin sathı daha sulu bir hamur ile örtülüyor ve perdahlanıp parlatılıyordu.

En iyi stukko işi Toyuk’ta yapılırdı. Stukko oymalar balmumlu bir madde ile de cilalanmakda idi. Doğu Türkistan ve bilhassa Bişbalık’da (bk. Andrews, Catlogue, s. 284) ve Uygur sanatında (brk. Andrews, Shrinez, s. 3) bu teknik çok tatbik edildi. Boyalı heykellerdeki renkler, Uygur dıvar resimlerinde de müşahede edildiği gibi dayanıklı ve parlak olmağa başladı. Encaustique dene bu teknik sonradan Tibet’te gelişdi.

Göçebe kavimler tarafından yapılan yaldızlı ma’den teknikleri (bk. Le Coq, Chotscho, levha 58), Tabgac ve Tungus bölgelerinde (bk. Mc Cune, res. 8 ve 9) ve Türgiş illerinde (bk. Esin, Ak-beşim) gelişdirildiği gibi Turfan Budist sanatında da kullanılmağa başlandı. (Le Coq Chotscho, lev. 58)

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 360)

Göçebelerin kumatan yaptığı mabud tasvirleri tekniği de (bk. Okladnikov, s. 40) Budist sanatına intikal etti. Hâlen Delhi Milli müzesinde bulunan tahta iskelet üzerine geçirilmiş ve yaldızlı kumaş ile kaplı Burkan eli Uygur sanatının bir şaheseridir (levha XXII, res 4)

Dökme maden işleri için göçebeler tarafından kullanılan oymalı tahta kalıpların geliştirdiği ağaç heykeltraşlığı Uygur devrinde yeni bir önem kazandı. Tahta heykellerin üzerine macun sürülür ve ondan sonra bunlar boyanır veya yaldızlanırdı. Sanatkârın ifâde imkanlarını kolaylaştırarak yumuşak ağaçdan heykel-portreler yapılırdı. Uygur mabedlerine vakflar yapanların tahta heykel ve portlerinde dikkati çene tabii ve mütenevi üslubler portrenin Türk sanatının büyük bir kolu olduğunu isbat eder (bk. Le Coq, Chotscho, levha 53; ve bu kitabımızda levha XXIX, res. 1) Hindistan ve İran sanatlarındaki temayülün aksine olarak, Türk sanatkârı hayâli surette “güzelleştirme” adetinin boyunduruğuna girmemişdi. Hakikatı aynen ifade arzusu, Türk sanatkârının eserlerini karikatürün eşiğine kadar getirdi. Bişbalık’ta bulunan eserleri Andrews şöyle tarif eder:

“Patlak gözlü etli burun ve dudaklı gülümseyen erkek başı; ifade çok kuvvetlidir (Hu 08) Çekik gözlü ve çarpık ağızlı kadın başı (Hu 09)” (bk. Andews, Catalogue, s. 284).

Bu kuvvetli portre uslubunun, Türk kurganlarına “balbal” heykelleri ve ölen alpin portresinin dikilmesinden gelişdiği düşünülebilir. Kül-Tigin’in tasviri münasebeti ile Çin kaynakları Türklerin “canlı” portreyi beğendiklerini kaydeder.

Doğu Türkistan’da, Türk devrinde, heykellerde rastlanan cinsleri şöyle özetliyebiliriz. Buddhist ma’bûdları, tamamen yeni tarz bir gürünüşdedir. Bunlar için yeni kalıplar yapılmış ve yeni renkler kullanılmışdır. Bu tasvirler (levha ve XXI) daha evvelki zevk ve geleneğin tesirlerinden henüz tamamen sıyrılmamış olmakla beraber Türk simalarından ilham almış oldukları da âşikârdır. Kağanların portre heykellerinden (Bk. Radloff, Alterthümer, levha XV, res. 2: Mogilan Kagan’ın portresi: ve bu kitabımızdaki levha XX, res. 1) ve sikkelere üzerindeki hükümdarından Türk tipinin misallerini görüyoruz (bk. Simirnorindeki hükümdarından Türk tipinin misallerini görüyoruz (bk. Smirnova). Ak–beşim (levha XX, res. 3), Tumşuk ve Astane heykellerinde (lev. XX, res. 4, 6) ve Hoten resimlerinde (lev. XXI, res 1 vv 2) bu Türk yüzlerinin görüldüğü kayda değer. Uygur devrinde esthetik Çin mefhumlarına doğru bir az kaydı (bk. Levha XXVI, res. 1). Fakat, umûmiyetle, yedinci ve sekizinci yüzyıllarda gelişen ideal Türk tipinin tarzı, bir daha değişmemek üzere tesbit edildi.

Türk ideal tipi “tohen sanem” leri ile Tabgaç heykellerinin güzeliğni birleştiriyordu. “hoten sanem”leri ve Buda tasvirlerinden birleşen keman kaşlar kaşların arasındaki tüylü ben (urna,), ağır kulak memeleri gibi güzellik işâreti sayılan husûsiyetler almışdı. Tabgaç sanatının getirdiği güzellik mefhûmu ise şöyle idi: dik duruşlu ince bir vücud; ince, zarif parmaklı eller, büyük ve kuvvetli çeneli yüz; uzun “Hu” burnu”; çekik gözler. Kadim Türkler mongoloid tipi beğenirlerdi: “Mengizi ay Tengri tilgeninden sevgilerek köz kapağı düpdüz” (bk. Müller Gabain, uigurica IV, satır 3) uzun Hun burnunun takdir edildiği ise Kâşgari’nin “kıval” maddesinde, bir kızın uzun burnunu medheden şiirden anlaşılmaktadır. Orta Asyalı Budist türs sanatkârlar parlak (körklüg) yüzü de beğenirlerdi; “körlüg yaruk yaltrık öze” (bk. Arat, Eski Türk Şiiri, hâşiye 3/11). Heykel başları, tebeşir beyazı ile kaplanmış pembe yanaklı ve mercan ergi dudaklı olurdu. Tabgaç ve Hoten sanemlerinde görülen yarı-gülümseyen süzük gözlü güzeller Uygur sanatında yokdu. Türk bodhisattva heykelleri (levha XXI, res. 4) ciddi ifadeli ve dik bakışlı idi. Bakışları daha canlandırmak maksadı ile, göz bebeklerinin içi oyulurdu. Mürakebe ifadesini tasvir etmek teşebbüsün Uygur sanatında pek nâdiren rastlanırdı. Andrevs’un kayd ettiği Bişbalık’da bulunan bir heykel başı (levha XX, res 2); ve Tabgac estetik mefhumuna uyan Toyuk’da yapılan bir tahta heykel (levha XXXI, res. 1) istisnâlar teşkil etmekdedir. İslami Türk ve İran edebiyatı da “ay çehreli” çekik gözlü Türk erkeklerini Hakanlı ve Selçuklu devrinden sonra medhedecekdi.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 361)

Uygur heykellerinde, hit bir vakit, Hind uslûbündeki Tumşuk heykellerinde görülen mübalagalı vücud inhinalarına rastlanmaz. Uygur heykelleri, Toyuk Avalokitesvara heykelinde olduğu gibi (levha XXXI, res. 1) dimdik vaziyetdedir. Kâşgari “dal boylu” (“kıval” madd.) güzellerden bahs etmekde ise de, Uygurlar, ma’bûd, bey, hatun gibi şahısları, dik yapılı tasvir ederdi.

Turfun Uygur sanatında tekamül eden bir tarz muhtelif “tamga” (mudrâ: dini ma’nalar ifade eden vaziyetlerdeki) el tasvirleridir. (“Tamga”: bk. Bang-Gabain, “Türkische Turfantexte V”, satır A/53). Uygur harabelerinde Avalokitesvara heykellerine ait ince uzun parmaklı pek çok el parçaları bulunmuştur.

Doğu Türkistan heykellerinde yerli kıyafetler de dikkati çeker. Doğu Asya usulünde elvâh zırhlar da gittikçe artmıştır. Bu gelişme halen Delhi Milli müzesinde teşhir edlien ve Astâne mezarlığında bulunmuş heykel grupunun tedkikinden anlaşılmaktadır. Yerli ve maharetsiz ustaların yaptığı bu çökük heykeller bir sanat kıymeti taşımamakla beraber birer tarihi vesika teşkil eder (Stein, Innermost Asia, lev XCIV-CIV). Bu heykellerden bir grup Delhi’de (National Museum) diğeri Ermitaj Müzesindedir. Beyaz alçıdan olup, mavi, yeşil siyah, koyu kırmızı renkler ile boyalı, ekseriyeti mongoloid görünüşlü küçük heykellerin bir kısmı altıncı ila yedinci yüzyıllardandır. Bunlarda pek eski kıyâfetlere de rastlanır. Bir kaçı (Ast. Vi. 1011 ve vi. 407) Han devri Çin kabartmalarında görülen Hun okçuları gibi paçaları geniş çakşır çarık kısa çapan ve meşin başlık giymekdedir (Chavannes, Sculpture, lev. 38, 39, Hunlarla muhârebeler tasviri). Yine eski görünen heykellerden hizmetkârlar kız tasvirleri (Ast. 4.064), uzun etekleri ve hafif örtüleri ile Tun-huang’de resmedilen (Fourcade, lev 27) Sui devri (580-618) kadın resimlerini hatırlatır.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 362)

Birkaç heykel ise (Ast. İii. 2049, iii, 2.050, vi. 1.014, vi 2.05), Tabgaç beylerinin resimlerinde ve Gök-Türk kagan ve tigin tasvirlerinde gözüken diz boyunda, beli kemerle sıkılı, sola kapanan kaftan ile çizme giymişler. Bunlardan birinin (Ast. Viii. 10.03) başında, bir de Türkmen kalpağ var. Bu heykel sarı saçlı bir eurepeoid’dir.

Uygur ressamlarının çok kullandığı kırmızı, kahve rengi ve siyah renklerde boyanmış olan daha geç heykel grupu ise Türk simaları zırhları ve tulgaları (Ast.III. 2, /23) ile, Uygur devrinin küçük heykel lerine (levha XXIX, res. 1) ve Tun-huang’da bulunan halen Ermitage müzesinde olan Türk heykelciğine (levha XXIX, res. 2) benzemektedir. Atlar T’ang heykellerinin hayalı şekilde güzelleşdirilmiş tasvirleri hilafına olarak expressioniste tarza yaklaşan bir naturalisme ile yapılmıştır.

Astâne’de meydana çıkarılan geç gruptaki at ve deve heykellerine, Bişbalık’da bulunan stukko koç döğüşü sahnesi (Stein, ınnermost Asia, pl 61, Hu 02) ve Koço’da bulunmuş (levha XXX) zoomorfik resimlere de baktıkça göçebelerin hayvan komposizyonlarının varisi zoomorfik ongunların ve tös’lerin hakiki sahibi Türklerin eserlerinin önünde bulunduğumuzu sanmakda olup Türklerin altınca ve yedinci yüzyıllardan itibaren o ülkeye hakim olduklarını hatırlatırız.

Astâne’nin boyalı alçıdan yapılmış şeytan başları (levha XXII, res. 2) tehdit edici buruşuk suratlar, döğmeli vücutlar, patlak gözler alın ortasındaki üçüncü göz, kızıl saçlar, “azığlar” (Uygur türkçesinde azı dişi: Caferoğlu) hep Kuzey Asya göçebe sanatının aynı tarz eserlerini (levha XXXII, res. 1) ve Uygur sanatının “yek” (cin) lerini (levha XXI, res. 3, 4, 5) hatırlatmaktadır. Uygur metinlerinde anlatıldığı gibi kızıl saçları öfkeden alev gibi kabarmış olan “yek”ler kurbanlarını çiğnemek için “azığlarını” bilemektedirler ( F. W. K. Müller-A. Von Gabain, Çaştani Bey hikâyesi, S. Hımran tercemesi, İstanbul 1945, satır 38 ve 71). Diğer bir heykel (Ast. III, 2.059) Andrews tarafından şöyle tarif edilmektedir:

“T’ang heykelleri arasında çok ratlanan Tu-kuei tipinde koruyucu şeytan: çömelmiş, ağzı açık ve ön ayakları kuvvetle yere dayanmış; töyden kuyruğu kalkmış. Tüylü, küçük kanatları var. Arslan vücuduna benzeyen gövdesi, kızıla bakan turuncu renge boyalı, pembe ve yeşil noktalı; ağzın içinde dikkat ve maharetle işlenmiş dişler ve dil görülmektedir.”

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 363)

Tun-huang ve Uygur heykel sanatlarında şu husûsiyetler de dikkati çeker: hem Tun-huang’da (Gray, pl. 15) hem de uygur eserlerinde (Grünwedel, İdikut-shahri, ma’bed Z) aynı sahneyi tasvir için resim ve heykel sanatları beraber kullanılırdı: mabud heykeli duvardan dışarı tecessüm eder veya duvar önünde müstakil olarak dikilir maiyet ve hizmetkârları ise arkasında dıvar resim olarak tasvir edilirdi.

Wan-fo-hisia (levha XXXIII) ve Chien-fo-t’un (gray, lev. 63, mağara 159, takriben Miladi 900) heykelleri, daha evvelki devirde olduğu gibi (bak: kısım A/I/3) Tabgaç ve Hoten sanatlarındaki güzellik mefhûmlarırnın karmasından doğan bir zevki aksettirmektedir. Eski kalıpların el’an kullanıldığ hissi uyanmaktadır. Ancak daha sonra ,Uygurlaşdıkları, Uygur uslubunun iki tarafda hakim olmasından tahmin edilir. Tun-huang’da Uygur devrinden III sayılı mabette (levha XXIII, res. 4), Tunhuang’da Uygur devrinden III sayılı mabette (levha XXIII, res. 4) taht üzerinde bağdaş kurmuş şahıs motifi, bodhisatva’lar, “küzetkici” (lokapala), yaşlı ve genç râhibler, Turfan’daki Uygur sanatında görülen tasvirlerin adeta aynıdır (levha XXI, res. 1-3). Yine de Tun-huang uslubu, daima Koço uslubundan daha tezyinidir. Turfanlı Uygur sanatkârların samimi heyecânı tasvirleri canlandırmak uğurundaki gayreti Tun-huang’da pek bulunmamaktadır. Tun-huang sanatının gerek heykeltraşlık gerek ressamlık sahasındaki bir hususiyeti, kudsi vey şeytani tasvirleri halelerinin natüralist alevleridir. (bak: Esin Miniature painting, res. 8: bir XI ci yüzyıl Tun-huang heykeli). Alevli haleler, incir ağacı (ficus religoası) yaprığı şeklindaki haleller ile birlikte, Tu-huang’da Tabgaç devrinde başlamıştır. Üstü sivrilen haleler Turfan’da daha uzun müddet devam etmiştir. Ve alevli haleler Turfan heykel ve resimlerinde nadirdir. (Le Coq, Bilderatlas, fig. 186; XI ci yüzıla ait olduğu tahmin edilen alevli saçlı mavi şeytan: Le Coq chotscho, lev 28, Bezeklik’deki alev haleli Buddha tasviri), “An angel figure,” adlı yazımda, alevli halenin Moğol Devleti’nin Birmanya’da Pagan’dan Anadolu’da Denizli’ye kadar uzandığı ve sanat tesirlerinin kolayca yayıldığı zaman İslâm sanatına geçtiğini göstermeğe çalıştım.

Tun-huang’da bir Müslüman Moğol hükümdarı olan Süleyman tarafından tamir edilen XI sayılı mağarada (bak: kısım A/3) aynı metnin Uzakdoğu dillerinde Uygur Türkçesi’nde ve Arapça kitabelerde yazılmasında o devirdeki Budist ve islam sanatları arasındaki karşılıklı tesirlerin bir timsalini görmek kabildir.

(Emel Esin Türk Kültür El Kitabı Cilt: II Kısım: Ia 1972 (Bukan ve Mâni Dinleri Çevresinde Türk Sanatı “Doğu Türkistan ve Kansu’da” Sanat Merkezleri ) Sayfa: 364)
Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 1. Bölüm 1- Kansu’ya Kuzey’den Giriş
2- Kansu Hun Devletleri
3-Kansu’da Uygur Kaganlıkları ve Beylikleri
4- Tarım Havzasına Doğu’dan Giriş 5- An-hsi’den Kâşgar’a Güney Yolu
6- An-hsi’den Kaşgar’a Giden Kuzey Yolu ve Tarım Havzasında Hun Devri

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 2. Bölüm 7- Tarım’da Batı-Türk Devri 8- Doğu Türkistan’da Uygur Devri

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 3. Bölüm Sanat Eserlerinden Örnekler
1- Mimari Örnekler

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 4. Bölüm Sanat Eserlerinden Örnekler 2- Heykeller

Burkan ve Mani Dinleri Çevresinde Türk Sanatı 5. Bölüm Sanat Eserlerinden Örnekler 3- Resim

Leave a reply